Ogni giorno vengono caricate 106.000 nuove tracce sulle piattaforme digitali, ma l'algoritmo promuove i cataloghi storici perché sono gli unici provvisti di quella densità simbolica che la sovrapproduzione del presente ha reso impossibile costruire. La socializzazione degli strumenti di produzione prometteva di liberare l'artista, ma lo ha invece dissolto nell'anonimato del flusso.
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Volendo tracciare una linea di continuità che dalla meccanizzazione della Zivilisation spengleriana, passando attraverso la perdita dell’aura di Benjamin e la dialettica dell’omologazione in Adorno, giunga fino alla retromania di Reynolds e all’ossessione hauntologica di Fisher per i futuri perduti, si resterebbe comunque disarmati di fronte alla specificità dell’attuale crisi della produzione musicale di massa. Il limite prospettico di queste letture consiste nell’aver transitato da una critica aristocratica al fenomeno del consumo di massa fino all’aver derubricato il ricorso sistematico al passato a patologia sentimentale, a ripiegamento psichico o a conversione nostalgica di un corpo sociale orfano di avvenire. Liquidare la saturazione del già noto come “nostalgia” scambia lo stato d’animo con un imperativo sistemico: l’oggetto d’indagine non è né sovrastrutturale né strutturale, bensì eminentemente infrastrutturale. Più che di fronte a una paralisi estetica, ci troviamo dinanzi alla straordinaria capacità adattiva e alla resilienza dei grandi attori della vecchia industria discografica, capaci di sopravvivere alla propria obsolescenza materiale operando una vera e propria saldatura organica con la novità tecnica delle piattaforme digitali. È in questo blocco di potere, che unisce il monopolio proprietario dei cataloghi storici alla gestione algoritmica delle valvole d’accesso, che il riciclo intensivo del sedimento pre-digitale si rivela quale ferrea strategia di politica industriale, tesa ad arginare l’azzeramento di valore prodotto dalla sovrapproduzione permanente.
Ogni ventiquattr’ore infatti vengono immesse nelle infrastrutture digitali globali, in media, 106.000 nuove registrazioni sonore, un volume che eccede di svariati ordini di grandezza la capacità biologica di ricezione dell’intera popolazione connessa, per un computo complessivo di 120 milioni di tracce su 253 che non superano nell’arco di un anno solare la soglia statistica dei dieci ascolti. Eppure, a fronte di questa dispersione, il consumo aggregato di segnale acustico pro capite registra i massimi storici: l’ascolto, inteso come ricezione ininterrotta di frequenze attraverso dispositivi portatili, ambienti domestici e diffusione in contesti pubblici è diventato una condizione permanente dell’habitat antropico.
L’esistenza di una presunta, e talvolta rivendicata, “scelta attiva” e pienamente consapevole da parte dell’utente all’interno di un catalogo teoricamente illimitato è un effetto ottico generato dall’interfaccia stessa. Essendo la quasi totalità della fruizione ordinaria presidiata da flussi preordinati, la stessa ricerca capillarmente volontaria e mirata si riduce a eccezione statistica.
In questo quadro, il concetto di pubblico si trasfigura in una entità sociologica ulteriore, giacché lo stesso assetto, novecentesco, di massa, pur operando all’interno di un rigido impianto capitalistico, presupponeva infatti un corpo sociale in grado di metabolizzare l’attrito formale e di istituire un canone condiviso attraverso svariate diadi di approvazione/disapprovazione. L’ipermassa contemporanea, al contrario, risponde a una logica di ricezione molecolare, disgregata: una sommatoria di terminali atomizzati che subisce, passivamente e spesso senza realizzarlo a pieno, un certo grado di somministrazione indotta.
L’industria musicale, del resto, è uno dei comparti in cui la socializzazione dei mezzi di produzione si è compiuta alla lettera. La disponibilità a costi marginali nulli di stazioni di lavoro digitali, la replicabilità del software di campionamento e sintesi, e l’accesso non mediato a piattaforme di distribuzione planetaria per canoni annuali irrisori hanno trasferito il controllo dell’intero ciclo tecnico nelle mani del singolo operatore, annullando le barriere materiali all’ingresso e il costo del capitale fisso che avevano vincolato registrazione e incisione alla mediazione industriale; la diffusione tecnica dello strumento si rivela, così, non coincidente con l’emancipazione del soggetto produttivo, giacché proprio qui si annida l’equivoco che ha prodotto la situazione attuale.
Il collasso delle barriere all’accesso ha innescato un’iper-inflazione strutturale dell’offerta che ha azzerato il valore di scambio unitario del manufatto e, al contempo, dissolto la funzione-autore. La moltiplicazione esponenziale degli esecutori corrisponde alla loro proletarizzazione funzionale: l’operatore non agisce, come questa rivoluzione sembrava aver promesso, da soggetto autonomo sul mercato, ma è espropriato della possibilità materiale di sedimentare un’opera, incorporato in una dinamica di sovrapproduzione permanente che neutralizza qualsiasi ritorno economico o simbolico, salvo anomalie statistiche circoscritte (si veda il caso della drill newyorchese).
La delocalizzazione della fabbrica nella sfera domestica non ha mutato i rapporti di estrazione, ma la funzione sistemica di chi produce. La socializzazione dei mezzi di produzione musicale, moltiplicando la capacità quantitativa, ha rescisso l’istanza che àncora il manufatto ad una autorialità, ne consente la valorizzazione durevole e ne autorizza il deposito nella memoria collettiva. La morte dell’autore in Barthes rispondeva a una dinamica espansiva per la quale l’Autore arretrava per consentire la genesi del lettore; la morte generata dalla socializzazione della tecnica ne è il rovesciamento: l’autore decade senza che al suo posto sorga alcun interprete critico, bensì il consumatore di funzione, l’ipermassa che assorbe un flusso non decodificato.
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La dispersione/disseminazione del senso viene sostituita dal suo prosciugamento. Tale estinzione si articola lungo due vettori oggettivi che incardinano una duplice impossibilità di emersione: nel primo caso l’autore viene neutralizzato per occupazione preventiva, poiché il catalogo storico pre-socializzazione presidia già lo spazio della memoria e dell’attenzione capitalizzabile, oltre la questione retromaniacale, quanto semmai per oggettive ragioni di ordine industriale; nel secondo caso decade per dissoluzione, giacché l’accesso al flusso funzionale esige la cessione preventiva dell’identità specifica come pedaggio d’ingresso. In entrambi i casi, il sistema esclude la persistenza del nome, proiettando nell’indistinzione dell’anonimato.
L’industria discografica classica, nella sua logica estrattiva, manteneva una rigorosa divisione sociale del lavoro, separando produzione esecutiva, ingegneria acustica, riproduzione del supporto materiale, logistica e promozione, che vincolava il manufatto a una traiettoria verificabile e a una specifica comunità di acquirenti. Quando Prince inscenava la vertenza contro la Warner apponendosi la scritta “slave” sul volto, o quando Tricky, dopo il successo di Maxinquaye, usava la carta bianca contrattuale della Island per pubblicare i più ostici Nearly God e Pre-Millennium Tension, concepiti per “uccidere” il destino da soprammobile dell’oggetto disco, la conflittualità presupponeva l’esistenza materiale di una controparte, di un pubblico qualificato, di una filiera contrattuale e di una barriera fisica contro cui esercitare pressione.
La disintermediazione tecnologica non ha soppresso questa asimmetria: le grandi concentrazioni editoriali hanno trovato nell’infrastruttura di piattaforma il partner integrato, saldando la proprietà monopolistica dei cataloghi storici al controllo proprietario degli algoritmi di raccomandazione.
La riunificazione di tutte le fasi produttive nella figura dell’artista-fabbrica genera una pura emissione di offerta nel vuoto della rete. L’assetto precedente consentiva la sussistenza e l’eventuale arretramento controllato di una classe media professionale: quando i newyorchesi Prong si videro improvvisamente tagliati da Epic nel 1996 poco dopo l’uscita di Rude Awakening, per quanto traumatica, la fuoriuscita dal circuito major si consumò comunque all’interno di un’economia di supporti fisici, circuiti concertistici e canali critici che preservava la storicizzazione del gruppo e la continuità del suo catalogo.
A questo assetto non fanno eccezione i micro-generi digitali: la loro successione accelerata descrive soltanto un ciclo di obsolescenza programmata per l’adattamento al flusso, privo dei tempi di sedimentazione necessari all’edificazione di un corpo sociale o di un canone.
L’ascolto contemporaneo opera così all’interno di una produzione formalmente successiva alla chiusura della storia del disco, ma la cui domanda di identità simbolica può essere soddisfatta soltanto dal segmento storico antecedente al momento della socializzazione degli strumenti. L’infrastruttura algoritmica, dovendo impedire che la sequenza degeneri nell’indistinzione, necessita di attrattori provvisti di densità e riconoscibilità immediata che, più facilmente, trova nel corso produttivo antecedente.
Non potendoli reperire nell’offerta atomizzata del presente, li estrae per via archivistica dai fondi storici: la produzione agisce come se si trovasse oltre l’opera, mentre la domanda monetizzabile consuma ciò che la precede. Anche il processo di rifunzionalizzazione all’interno delle piattaforme di videosharing costituisce l’evidenza empirica di tale meccanismo. L’impiego massivo di composizioni elettroniche degli anni Novanta o primi Duemila, quali QKThr (2001) di Aphex Twin, come basi sonore per micro-sequenze visive (meme corecore) risponde alla stessa precisa razionalità industriale.
L’infrastruttura sancisce la primazia materiale del reperto storico persino nella sincronizzazione effimera, laddove la produzione recente subisce una declassazione genetica che le preclude in radice la forma-opera e la generazione di deposito memoriale. È così possibile continuare a scoprire musica nuova, che per varie circostanze non sia mai capitato di ascoltare in precedenza, ma a patto che tanto nuova non sia e abbia, grossomodo, la stessa distanza anagrafica che, trent’anni fa, separava l’ondata del grunge di Seattle dal classic rock degli anni Settanta.
