Si parte da Yerevan e si arriva a Sochi, la città che Stalin amava, che Pushkin celebrò e che le Olimpiadi del 2014 resero celebre al mondo. Si passeggia sotto un radar affacciato sul lungomare , si mangia da Rostic's - il KFC che non si chiama più così - si beve oolong in una sala da tè diventata centro di gravità del viaggio. Poi suonano le sirene, e le atmosfere da eterna vacanza si spezzano. La città però non smette di vivere: palpitante e con lo sguardo fisso sull'orizzonte in attesa di onde che non siano solo quelle del mare.
Il sottosuolo della politica globale è in subbuglio. Tutto è diventato più esplicito nell’ultimo World Economic Forum di Davos, quando Donald Trump ha rovesciato per primo il tavolo senza però dettare le nuove regole del gioco. “Fukuyama addio” è stato il sottotesto del suo discorso. La storia è tutt’altro che finita, la storia è tornata prepotentemente sulla scena, con tutta la sua violenza. L’illusione della “fine della storia” si è rivelata per quello che era: un narcotizzante intellettualismo per giustificare l’egemonia di un ordine che si spacciava per naturale, inevitabile, definitivo. Ma la storia, come ci insegnano i cicli di Vico, non procede mai linearmente. Si avvolge su sé stessa, ritorna, si vendica di chi ha creduto di poterla congelare. Trump non è un ideologo, è un demolitore. Non offre visioni alternative, semplicemente toglie le maschere.
Per questa ragione il discorso del premier canadese Mark Carney andrebbe letto, riletto e ripetuto ad alta voce per ricordarci tutti i giorni l’epoca che stiamo vivendo. “Il potere del sistema non deriva dalla sua verità, ma dalla volontà di tutti di comportarsi come se fosse vero […] Abbiamo partecipato ai rituali e abbiamo evitato in gran parte di sottolineare il divario tra retorica e realtà”, ha ribadito. In sintesi, ci ha voluto dire, citando Václav Havel, che negli ultimi decenni abbiamo “vissuto nella menzogna”. Carney ha fatto qualcosa di straordinario: ha confessato. Non per pentimento morale, ma per necessità politica. Quando un membro dell’establishment ammette pubblicamente che l’intero sistema è fondato sulla finzione condivisa, significa che quella finzione non regge più. I rituali di cui parla funzionano solo finché tutti fingono di crederci. Ma quando la pantomima viene svelata, il meccanismo si inceppa.
Un’affermazione che ricorda vagamente un’altra affermazione. La Russia aveva da pochi giorni invaso l’Ucraina, e Vladimir Putin, presentandosi in conferenza stampa a Mosca, disse la seguente frase per difendersi dalle accuse di aggressione militare: “l’Occidente è l’impero delle bugie”. Lo eravamo davvero? Sapevamo di esserlo ma non volevamo accettarlo? Oppure essere dei bugiardi patologici era la nostra volontà di potenza? La provocazione di Putin colpisce perché contiene un granello di verità avvolto in strati di cinismo. L’Occidente ha costruito il suo ordine post-bellico su menzogne nobili: i diritti umani invocati selettivamente, la democrazia esportata con i bombardamenti.
Roma, Gennaio 2026. XXXI Martedì di Dissipatio
Ma quello che emerge da questo scambio di accuse non è la superiorità morale di un campo sull’altro, bensì la fine della pretesa stessa di superiorità morale. Siamo tutti scesi nell’arena, e nell’arena non esistono giudici imparziali, solo gladiatori. Dopo l’ordine c’è solo il disordine; superata la palude si intravede la giungla, caduto ogni simulacro, sopraggiunge la realtà. E la realtà, dicono i “ragazzi”, è maledetta quanto spietata. Non è stato stracciato il contratto sociale tra popolo ed élite, bensì è saltato il patto non scritto tra membri delle stesse élite.
È la storia di Caino e Abele nella Genesi dell’Antico Testamento, del fratello che uccide il fratello. Degli Stati Uniti che ammazzano l’Europa, di Jeffrey Epstein che vuole portare con sé nella tomba i suoi compagni di avventura, di Nick Fuentes, figlioccio di Tucker Carlson, che vorrebbe uccidere, in nome del Movimento MAGA, il partito Repubblicano. Di contro, in Italia, vige per paradosso la calma piatta, mentre si consuma su scala ben più ridotta lo scontro tra Mediaset, la famiglia Berlusconi e Fabrizio Corona; e il popolo si prepara a votare il referendum sulla giustizia. Giorgia Meloni, contro ogni pronostico, oltre ad aver portato la stabilità politica nel Paese, è riuscita a fondare una sorta di nuova Democrazia Cristiana, ora che i centristi scalpitano a entrare nella maggioranza, ora che Roberto Vannacci è uscito dalla Lega.
L'arte contemporanea è uscita dai suoi cardini ed ha invaso metropoli, media, social e merci avviando una con-fusione tra pubblico e opera. Si assiste pertanto ad una diaspora del bello che trasforma cultura, politica e creazione in una ebete estasi panica in cui contano solo esperienza ed effetto. È questo il cambiamento analizzato in “Bello da morire. L’arte e il pubblico dal kitsch al wow” di Vincenzo Susca (Mimesis). Un testo visionario in cui Susca, sociologo dell’immaginario e mediologo, professore ordinario all’Università Paul-Valéry di Montpellier, indaga la bellezza virale, il kitsch e l’onda del wow che ha reso tutti creatori e creature di un'arte inedita e inquietante, irresistibile e fatale. Bella da morire.
-Come nasce Bello da morire e come cambia il rapporto tra arte e pubblico, dal kitsch al wow?
Il progetto nasce da un’esperienza molto semplice: camminando, stando in mezzo alla gente, nella vita quotidiana, sentivo ripetersi continuamente parole come “bello”, “stupendo”, “meraviglioso”. Una sorta di incantesimo linguistico. Ho iniziato così a osservare quando queste parole venivano usate e a quali oggetti fossero riferite. Negli ultimi anni la loro ricorrenza si è moltiplicata, legandosi sempre più al quotidiano, al corpo e al divertimento evidenziando una trasformazione dei confini del bello.
-Cosa è successo?
La bellezza, da molto tempo, è fuggita dalle roccaforti dell’arte: dalle accademie, dalle gallerie, dai musei. Ho cercato di capire quando fosse iniziata questa diaspora del bello e ho individuato l’inizio del processo nel kitsch, a metà Ottocento, quando il sottoproletariato e poi le classi popolari iniziano ad avere accesso al mondo dell’estetica. Cominciano a desiderare bellezza, a strapparla al clero, alla nobiltà, alle élite.
Lo fanno in modo goffo, contestuale, magari anche villano, secondo quei canoni che per molto tempo sono stati liquidati come “cattivo gusto”. Ma proprio lì nasce un processo decisivo: l’estensione del bello al quotidiano. Il bello smette di appartenere solo all’arte alta e diventa oggetto di consumo, di appropriazione, di gioco.
-Cosa intende con “diaspora del bello”?
È un processo progressivo, che va dalla metà dell’Ottocento fino ai giorni nostri. Lo si può leggere anche come una trasformazione dello spazio: un avvicinamento fatale e prepotente del pubblico all’opera.
Dal Grand Tour fino al metaverso, alla realtà virtuale, agli NFT e all’intelligenza artificiale, il pubblico si è gradualmente avvicinato all’opera. Ha superato lo schermo, ha scavalcato la scena, si è appropriato del feticcio artistico.
All’inizio si tratta ancora di arte in senso tradizionale. I primi turisti del Grand Tour desiderano farsi ritrarre dagli artisti di strada, dopo aver visto gli Uffizi, i musei del Vaticano, le grandi opere della classicità. Piano piano, però, questa appropriazione del mondo classico da parte del quotidiano modifica l’arte stessa. Ciò che era artistico diventa spettacolare, ludico, giocoso.
È qui che il capitalismo costruisce uno dei suoi intrecci più efficaci: quello tra merci e spettacolo. La cultura digitale, e ancora di più l’estetica dell’intelligenza artificiale, rappresentano il compimento di questo lungo ciclo di oltre due secoli.
-Può farci degli esempi?
Pensiamo a ciò che è accaduto con ChatGPT e con gli strumenti di intelligenza artificiale generativa. Gli utenti hanno iniziato a chiedere ritratti di se stessi o dei propri cari nello stile di Miyazaki e dello Studio Ghibli, oppure starter pack costruiti sulla propria immagine. È l’apogeo di quel processo iniziato col Grand Tour.
Allora c’erano gli artisti di strada che si ispiravano a Raffaello e Caravaggio fuori dagli Uffizi, a Montmartre o a Piazza Navona. Oggi ci sono gli algoritmi e l'AI generativa. Ma il modello è lo stesso.
-Come cambia il rapporto del pubblico con il bello e con l’arte tradizionalmente intesa?
Il pubblico, avvicinandosi progressivamente all’arte, cambia postura. Da metà Ottocento a oggi si passa dalla contemplazione al divertimento. Non si tratta più soltanto di guardare l’opera, ma di consumarla.
E questo consumo passa attraverso il tocco, il ritocco, l’appropriazione, l’interazione. Il pubblico vuole integrare l’opera, divorarla, renderla parte di sé. In questo senso diventa coautore, anzi autore. Ma di un’arte che nel frattempo diventa gioco, spettacolo, ricreazione.
Questo è un passaggio fondamentale, perché il ritocco del pubblico produce anche una trasformazione della forma artistica.
-Con quali conseguenze?
Oggi, in qualsiasi museo di arte contemporanea, troviamo il primato dell'esperienzialità, l’immersive experience, gli spazi ludici, le feste, i giochi, le cene, i bar, i ristoranti, i negozi. Il museo diventa un dispositivo di intrattenimento di massa piuttosto che un mero strumento culturale.
-Cosa intende nel suo testo quando parla di delitto imperfetto dell'arte?
Mi sono divertito a immaginare l’arte come una scena del crimine. Hegel aveva detto che l’arte è morta. Allora mi sono chiesto: se davvero l’arte fosse morta, chi avrebbe provato a ucciderla?
Le figure sono tante, ma probabilmente la più potente è il turismo di massa con la sua macchina fotografica. Possiamo immaginare il turista come una sorta di terrorista simbolico che, con la macchina fotografica, spara sull’opera d’arte. La trasforma in immagine accessibile, consumabile, riproducibile.
Questo processo inizia con le cartoline ottocentesche e arriva fino ai selfie con Van Gogh, con la Gioconda, con Klimt. Il selfie davanti all’opera d'arte è l'ultimo aspetto di questo attentato all'idea tradizionale dell'arte.
Il delitto, però, è imperfetto. Il turismo di massa non ha ucciso l’arte, l’ha trasformata. Nel selfie con la Gioconda il pubblico è in primo piano, mentre l’opera diventa sfondo. L’arte non è più il centro dell’esperienza: diventa la cornice del pubblico.
-Da qui nasce quella che lei chiama “arte della sottovivenza”?
Sì. La sottovivenza scompiglia il paradigma della sopravvivenza, che è ancora legato a un immaginario moderno e occidentale.
Sopravvivere significa stare sopra. Significa controllare, verificare, governare, avere ancora una possibilità di azione nel medio-lungo periodo. La sottovivenza, invece, è la condizione contemporanea in cui stiamo sotto. Ci siamo rimasti sotto. Non controlliamo più nulla: siamo controllati. Non agiamo: siamo agiti. Non pensiamo: siamo pensati.
Viviamo in una condizione di soffocamento, dipendenza, simulazione, finzione. Cerchiamo libertà e piacere dove libertà e piacere non ci sono davvero. Questa è la sottovivenza. L'arte di oggi è figlia di questa condizione.
-Qual è dunque la differenza tra kitsch e wow?
Non c’è una vera differenza tra kitsch e wow. Se il kitsch è l’omicidio dell’arte tentato e mai completamente consumato in nome della bellezza spettacolare del quotidiano, inscenato in atmosfera giocosa, ironica, sensuale e festiva per congedare l’eterno in ossequio all’effimero, il wow è il suo apogeo ebbro, la sua apoteosi porno, il suo delirio estetico. Per me il wow è quindi la realizzazione compiuta del kitsch. Il wow è il momento in cui pubblico e opera diventano la stessa cosa. Non c’è più distanza tra soggetto e oggetto, tra scena e sala, tra pubblico e opera.
Quando diciamo “wow” davanti a un’opera di Jeff Koons, alla banana di Cattelan o a un tramonto al Pincio, è perché restiamo in una specie di beata demenza in cui non sappiamo più che dire e siamo incantati.
Questo viola il paradigma classico dell’arte, che era fondato sulla contemplazione e sulla riflessione. Oggi accade il contrario: siamo completamente confusi con l’opera. C’è una specie di orgia estetica, una promiscuità tra soggetti e oggetti. Non ci sono più parole, ma occhi spalancati tra lo stupore e l'ipnosi.
Il wow è infine l’ultima dimensione contemporanea del kitsch. È il compimento di un processo che unisce in una trama comune lo spettacolo dell'arte contemporanea e forme di intrattenimento estetico di massa, Banksy, Cattelan e Koons ai parrucchieri, agli estetisti, ai chirurghi estetici del mondo intero.
-Il bello è sempre stato anche uno strumento della politica. Come questa nuova concezione del bello sta cambiando l’estetica del potere e gli immaginari politici contemporanei?
Ho iniziato i miei studi concentrandomi sul telepopulismo, sulla transpolitica, dunque sulla contaminazione tra politica e spettacolo.
Una delle formule a cui tengo di più è questa: siamo passati dalla politica-spettacolo alla politicizzazione dello spettacolo. Negli ultimi trent’anni estetica ed emozione hanno conquistato una posizione centrale nella politica: siamo slittati dall’opinione pubblica all’emozione pubblica.
Il bello è sempre stato legato alla politica, almeno dal Rinascimento. Ma negli ultimi anni la politica dell’emozione, sostenuta dallo spettacolo, è diventata decisiva. Accade però una cosa interessante: tradizionalmente il brutto era legato alla contestazione, ai margini, agli insoddisfatti, agli ultimi, ai dannati. Oggi invece il populismo, in particolare il telepopulismo delle destre, ha saputo appropriarsi di quelle estetiche del brutto.
A partire da Berlusconi e arrivando a Trump, passando per Orbán, Putin e Marine Le Pen, l’estetica del brutto, del sabotaggio, della pirateria, della barbarie, della ribellione è finita nelle mani dei populismi di destra.
Fino agli anni Settanta e Ottanta il brutto apparteneva da una parte al terrorismo, dall’altra alle sottoculture: si pensi al punk e a quella che Claudia Attimonelli nomina “L’estetica del malessere”. Oggi il telepopulismo riesce ad attrarre l’emozione delle persone fuori dal sistema proprio attraverso questi artifici estetici.
Prima ancora di chiederci perché le periferie delle grandi città votino sempre più a destra e i centri urbani votino centrosinistra, bisognerebbe osservare questa inversione di paradigma. Da Roma a San Paolo, passando per le grandi metropoli americane, gli ultimi, i marginali, gli operai hanno cominciato a votare destra o estrema destra anche perché quelle forze politiche hanno saputo attrarre le persone disallineate dal sistema attraverso una precisa estetica della rottura.
-Un esempio di wow applicato alla politica è la comunicazione di Donald Trump. Come legge lo stile dell'attuale presidente statunitense?
Il richiamo al wow serve a interrompere ogni distanza critica con il pubblico. La genialità di Trump, che in questo senso è anche un artista, consiste nell’aver capito che nel mercato della comunicazione estetica contemporanea l’effetto conta più del contenuto.
Lo stupore, la reazione, il wow trascendono la dimensione razionale e programmatica. Personaggi come Trump lavorano sulla pelle e sul sentire comune, costruendo strategie che mirano a conquistare non l'opinione pubblica, ma l'emozione pubblica.
In un mercato comunicativo saturo, dominato dall’eccesso e dall’abbondanza di informazioni, il wow cattura l’attenzione e silenzia tutto il resto. Che si tratti di un video su Gaza o di battute sessiste, il dispositivo wow crea un legame tanto controverso e subdolo quanto potente ed efficace tra corpo del leader, immaginario politico e spettatori-elettori.
Roma, Maggio 2026. XXXIV Martedì di Dissipatio
-Qual è il limite di questo atteggiamento?
Il problema è che questo dispositivo impone un rilancio perpetuo e impossibile. Se studiamo la comunicazione politica di Trump degli ultimi anni, vediamo un tentativo costante di spingere il wow verso territori sempre più improbabili, eccessivi, caricaturali, fino al rischio di diventare caricatura di sé stesso.
Berlusconi, che in questo senso è stato un antesignano di Trump, ne fu vittima. A un certo punto provò a diventare uomo di Stato, ma non era più possibile: era diventato prigioniero della propria maschera.
Trump oggi si trova davanti allo stesso problema. Nel rilancio perpetuo dell’effetto wow, a un certo punto si produce saturazione e persino scetticismo nella propria base. Come abbiamo visto con la diffidenza proprio nella sua base rispetto all'attentato delle scorse settimane. Il pubblico prima si abitua, poi si satura, infine diffida. Il limite del wow è che deve sempre superare se stesso. L'unico modo che lui ha per attirare l'attenzione è andare ancora più oltre.
-I meme sono ancora un fattore di co-creazione dell’immaginario del bello?
L’estetica dei meme è stata fondamentale. Il meme ha reso ogni persona una potenziale creatrice di forme estetiche e artistiche, a partire dal gioco, dalla ricreazione e dall’ironia. La sua forza è stata la diffusione virale.
Nel tempo, però, i meme sono diventati anche uno strumento sistematico, sempre più calibrato sugli algoritmi e sui processi di propaganda. Lo abbiamo visto con la guerra in Iran.
Sono diventati altro da sé. Oggi i meme, come molte altre forme nate dal basso, sono stati recuperati dai sistemi di potere classici. La loro funzione giocosa, sociale, connettiva e anonima è passata in secondo piano rispetto al loro uso politico e propagandistico. Fino a trasformarsi in armi politiche che fagocitano e manipolano la cultura creata dal basso per i propri scopi. Come scrive il mediologo canadese Stuart Murray, oggi i meme eliminano ogni possibilità di riflessione: sono messaggi quasi automatici e pre-impacchettati che non ammettono alcuno spazio al pensiero.
-Di fronte a questa evoluzione, come è cambiato l’artistic industrial complex?
Negli ultimi venti o trent’anni il sistema dell’arte si è accorto della propria asfissia. Ha capito di non poter più restare chiuso in se stesso e ha dovuto allungare le mani verso tutto ciò che prima aveva stigmatizzato o tenuto fuori: il ludico, il festivo, l’alternativo.
Parallelamente, il pubblico entra nell’arte. Questo processo di avvicinamento si compie nel momento in cui tutti diventiamo opere d’arte: con i filtri di Instagram, la chirurgia estetica, i cosplay, gli avatar, i selfie.
Diventiamo tutti opere d’arte. Ma non nel vecchio sogno ottocentesco del pubblico che diventa artista. O meglio: non solo. Nel momento in cui diventa artista, il pubblico diventa anche oggetto di consumo. Diventa immagine a disposizione, dato, informazione per le matrici informatiche.
Quando la nostra immagine viene estetizzata, è a disposizione di tutti: di ChatGPT, di Instagram, di Tinder, degli algoritmi. Diventiamo tutti opere d’arte e, insieme, merci, informazioni e dati fino ad esserne consumati.
-Quale sarà il futuro del bello?
A differenza di molti colleghi che hanno considerato l’arte dell’industria culturale come ludica, spettacolare, semplice, banale, comoda e facile, io credo che il processo contemporaneo di estetizzazione sia molto più inquietante.
Se osserviamo le forme attuali di estetizzazione — selfie, avatar, botox, tatuaggi, chirurgia estetica, filtri, cosplay — ci accorgiamo che il pubblico diventa opera, ma non in modo tranquillo o armonioso. Lo diventa dentro una grande sofferenza, dentro una mutazione che implica dolore, disagio, ansia, un flirt continuo con la morte.
Ritorna in modo prepotente il rapporto tra bellezza e morte nella cultura contemporanea.
Film come Crimes of the Future di David Cronenberg o The Substance di Coralie Fargeat raccontano proprio questo flirt contemporaneo tra bellezza e morte. Il futuro del bello non sarà soltanto spettacolare, ludico o piacevole. Sarà sempre più legato alla trasformazione del corpo, alla sofferenza, all’ansia di diventare immagine, alla paura di scomparire e al desiderio di sopravvivere come superficie estetica.
«Sopravvivere significa stare sopra. Significa controllare, verificare, governare, avere ancora una possibilità di azione nel medio-lungo periodo. La sottovivenza, invece, è la condizione contemporanea in cui stiamo sotto. Ci siamo rimasti sotto. Non controlliamo più nulla: siamo controllati. Non agiamo: siamo agiti. Non pensiamo: siamo pensati»
«La nicchia della ricerca di libri introvabili è fatta di gente che si crede in possesso di un segreto, ma che spesso si trova in mano solo una serie di illusioni auto-indotte: il libro come oggetto-feticcio, la rarità come valore assoluto, l’appartenenza come pedigree. Nei miei libri, specialmente nell’ultimo (Avventure di un cacciatore di libri - Luni, 2025), contesto proprio questo: il mito del libro raro, costruito da un mercato che si autoalimenta»
«Del resto, non è mica facile: questi sono lavori di lungo periodo, e i progetti di lungo periodo e la politica oggi non vanno d’accordo. Tutto si consuma subito: slogan, annunci, proclami, post su Instagram»
«I cinesi hanno una visione del tempo diversa dalla nostra. Una volta un collega cinese mi disse: sappiamo che voi siete contrari al ritorno di Formosa alla madrepatria; non è che non vogliamo dirvi quando accadrà, è che non lo sappiamo. Ma accadrà. Si tratta pertanto di un dossier non solo strategico, ma simbolico e culturale su cui Pechino non credo cederà»
«Occorre non precludersi altre relazioni e rapporti con attori chiave quali Sud-est asiatico, Giappone, Corea del Sud, Australia, India e perfino con la Cina. Ciò però con la consapevolezza che oggi nessuno può più guardare alle relazioni internazionali soltanto in termini di convenienza. Anzi, il panorama contemporaneo ci ha insegnato che il criterio della sicurezza prevale, e deve prevalere sempre, su quello della convenienza»
«Da presidente, Trump agisce d’impulso, spinto da un bisogno narcisistico di autoaffermazione, da risentimenti profondi, da un’avidità insaziabile e da un animus identitario. Non riconosce alcuna realtà al di là dei propri pregiudizi e delle proprie preferenze: è vero ciò che lui afferma come vero. Le sue manifestazioni di rabbia hanno rispecchiato l’umore di una vasta base di sostenitori appartenenti alla classe lavoratrice e alla classe media, soprattutto quando erano dirette contro le minoranze razziali e di genere e contro le élite culturali.»
Antonio Gramsci aveva mutuato il concetto di «rivoluzione passiva» dall’opera di Vincenzo Cuoco sulla rivoluzione napoletana del 1799. Quest’ultima non si era accesa a seguito di una scossa tellurica proveniente dalle classi subalterne. A scompaginare l’ordine monarchico borbonico erano state le armate giacobine discese in Italia due anni prima. I francesi avevano trovato il popolo partenopeo sprovvisto di coscienza di classe, passivo ed ostile, proprio in quanto ai loro occhi la rivoluzione rispondeva ad un’istanza non richiesta, essa era stata “importata”, per non dire imposta. Lo scollamento fra la classe intellettuale, che plaudì lo sconvolgimento politico, e la gran massa popolare, che non capiva i motivi di un tale tumulto e che, in qualche modo, si trincerò dietro alla convinzione antica secondo cui «un male conosciuto è meglio del nuovo», favorì in pochi mesi il tramonto della Repubblica napoletana e la restaurazione dei Borboni.
Gramsci utilizzò - a ragione – questa lente per interpretare allo stesso modo la stagione del Risorgimento. Le classi popolari italiane, ancora lontane dalla possibilità di istruirsi, impermeabili ai fatti dalla grande storia che si stava compiendo sotto i loro occhi, subì passivamente la cosiddetta «funzione Piemonte». Ossia quella strana forma di rivoluzione che fu condotta dall’alto, portata a compimento dalla cavalleria savoiarda, con il consorzio di un nobile intellettuale come Cavour, il cui acume strategico aveva reso possibile il sogno dell’Italia unita sfruttando una finestra temporale favorevole nella bisca della politica europea. Per questo “difetto genetico” – più di un secolo dopo - l’Italia poteva ancora apparire nelle parole di Francesco Cossiga un paese «incompiuto».
Questa breve e parziale disamina introduttiva serve a sottolineare il senso negativo che il concetto di rivoluzione passiva implica. Ovviamente esiste la polarità opposta. Una rivoluzione che – gramscianamente – ha visto l’attiva e determinante partecipazione del popolo, alleato con la classe media, intellettuale o borghese, nel rovesciamento di un sistema politico in favore di uno nuovo.
La storia del Novecento ha visto due episodi di questo tipo portarsi a compimento: l’uno nella prima metà, l’altro nella seconda. E queste epopee non si sono potute compiere senza i loro “eroi”. Questi lessero correttamente la situazione sociale, politica ed internazionale che si trovarono di fronte, riuscendo a capitalizzarla in un momento rivoluzionario che, successivamente, li immortalò nella storia. Si tratta di Lenin per quanto riguarda la Rivoluzione d’Ottobre (1917) e la nascita dell’Unione Sovietica, e dell’Ayatollah Ruhollah Khomeini per la rivoluzione che porta il suo nome (1979) e che diede vita al regime teocratico in Iran.
Se nella Rivoluzione francese – attiva – l’azione giacobina-popolare aveva, nelle parole di Gramsci, spinto in «avanti la classe borghese a calci nel sedere», trovandone alla fine un’alleata contro la resistenza delle vecchie classi aristocratiche; la stessa questione, nella pratica delle rivoluzioni del Novecento, si pose in termini affatto diversi. Riprendendo il pensiero di Lenin:
«Si trattava di comprendere il metodo della funzione egemonica del movimento operaio, capace di promuovere l’iniziativa rivoluzionaria e, al tempo stesso, di “tradurre” nella propria cultura nazionale «una data fase della civiltà».
L’azione dei ceti subalterni, nella lotta al rovesciamento di un re, dinastia, clero, feudatari, notabili o proprietari terrieri che fossero, avrebbe dovuto essere di carattere dirigenziale, la borghesia e la classe media sarebbero stati sì alleati ma col rango di gregari.
Il rovesciamento dell’ordine politico nella Russia del 1917 aveva trovato l’innesco nel potere detonante della Guerra mondiale. In quell’occasione le masse, ancora poco coscienti della loro forza ma indirizzate dalla guida di Lenin, ebbero ragione contro la stessa teoria marxista. Questa vedeva il governo del proletariato e la successiva cancellazione dello stato e delle classi come una forma di potere che poteva costituirsi solo dopo il passaggio, intermedio, dallo stato borghese. Nel caso russo invece la profonda arretratezza economica e sociale dell’impero rendeva l’ipotesi di uno stato remunerato dallo sviluppo industriale e fondato sulla proprietà privata ancora lontanissima.
Gli eventi narrarono infatti un’altra storia. Il governo provvisorio costituitosi dopo la caduta dei Romanov, durante la Rivoluzione di febbraio, non era stato in grado né di uscire dalla guerra né di risolvere l’annosa questione agraria. Pertanto, contro di esso, si compattò un’alleanza fra componenti sociali accomunate dal fatto di vivere in condizione di estrema indigenza e sfruttamento. Queste, specificamente, erano tre. La classe operaia dei complessi industriali - circoscritti alle sole città di Mosca e Pietroburgo -, che trovarono la loro organizzazione nei soviet; l’immensa massa dei contadini legati all’Obščina, i quali rivendicavano il possesso della terra; nonché i milioni di soldati, perlopiù di origine contadina, che avevano sperimentato le aberranti condizioni di vita nell’esercito zarista e che possedevano le armi.
La condizioni d’esistenza della Rivoluzione d’Ottobre sono note e rinvenibili in ogni buon manuale scolastico; utile è focalizzare l’attenzione sulle condizioni simili ma peculiari che scatenarono la rivoluzione nell’Iran degli Shah, di come Khomeini fu, alla stregua di Lenin, un vero rivoluzionario, in grado di mobilitare le masse per instaurare un potere di nuovo tipo.
La figura di Khomeini cominciò a rendersi nota a partire dal 1962-3 quando lo Shah Reza Pahlavi incanalò l’esuberante sviluppo economico innescato dalla rendita petrolifera nelle riforme della cosiddetta rivoluzione bianca. Lo sviluppo in senso moderno-occidentale dell’Iran voluto dal sovrano ebbe la conseguenza di creare una ristretta borghesia parassitaria che non reinvestiva i suoi profitti in patria, creando fortissime sperequazioni economiche. Un altro dei punti toccato dalla riforma era l’avvio di una campagna di alfabetizzazione di stampo laico della popolazione, che di fatto inibiva la secolare funzione del clero sciita all’insegnamento in scuole e madrase. Il conservatore religioso Khomeini passò all’attacco frontale della monarchia fomentando la popolazione ad atti di disobbedienza, tenendo fede all’idea che l’identità sciita facesse un tutt’uno con identità iraniana, a discapito di qualsiasi forma di secolarizzazione.
Condannato all’esilio in Iraq Khomeini delineò la sua dottrina politica, nota col nome di velayet-e faqih. Con essa teorizzava il diritto del clero a governare. Si trattava di una rottura storica con la stessa tradizione sciita: fino a quel momento il clero si occupa della cura spirituale dei fedeli, delle attività di insegnamento, fino alla gestione della giustizia, ma al fianco del potere secolare; riconoscendo da sempre una delimitazione di campo definita con i rappresentanti dell’esecutivo.
Sebbene fino ad un momento prima della rivoluzione i rappresentanti del clero che abbracciarono la dottrina khomeinista furono pochi, questi, d’altra parte, lavorarono con zelo alla ricerca di consensi, sfruttando al meglio, oltre alla situazione economica, il vuoto di rappresentanza creata dai lacci sull’attività dei partiti politici imposta dallo Shah. Gli appelli di Khomeini – diffusi in patria attraverso videocassette – sulle contraddizioni della modernizzazione trovava a recepirli numerose frange della società: mercanti, piccoli borghesi, operai e le enormi masse dei disoccupati emigrati verso le città dalle campagne. Questa voce trovò terreno fertile dal 1973 quando, nonostante lo shock petrolifero - artificialmente creato dai paesi arabi contro i paesi occidentali -, la dinastia Pahlavi non nazionalizzò l’industria petrolifera. I mancati profitti dei petrodollari ebbero come conseguenza quella di andare a gonfiare la massa di indigenti, soprattutto giovani, che si ammassava nelle periferie.
Le proteste di piazza si moltiplicarono esponenzialmente. Gli articoli che la stampa del regime pubblicava contro l’Ayatollah e l’incapacità di mettere un freno alla miseria non facevano che accrescere l’aura attorno all’anziano religioso. Nel 1978 al regime restava come unico alleato l’esercito. Le scuole religiose erano diventati centri di lotta a tutti gli effetti. La popolazione civile guardava con così tanta fiducia al clero che gli esponenti dei partiti politici, sebbene non fossero d’accordo con le invocazioni di Khomeini, per non vedersi tacciati di collaborazionismo, si recarono a Parigi - dove, nel frattempo, si era trasferito – per porsi sotto la sua guida. Da parte sua, con acuto cinismo, Khomeini, aveva reso possibile questa strana alleanza, sfruttando il carisma riconosciutogli in patria per stendere un velo sulle modalità con cui – nella sua teoria politica - il clero avrebbe gestito il potere esecutivo, e in generale lo stato, dopo la rivoluzione.
Nel dicembre dello stesso anno due milioni di persone afferenti a quasi tutte le classi sociali si riversò per le strade di Teheran; dopo una prima risposta violenta, l’esercito, rivolse le armi contro i propri ufficiali. Lo Shah, malato, abbandonò l’Iran. L’Ayatollah Khomeini atterò a Teheran il 1° febbraio del 1979: un anziano esegeta del testo coranico era riuscito a realizzare la prima rivoluzione «dal basso» del Medio Oriente.
I regimi infami e lesivi della libertà individuale che queste due rivoluzioni produssero non tolgono lo smalto alle figure di Lenin e Khomeini se riconosciute – sotto la luce di una lettura storico-interpretativa – nella sola veste di autentici rivoluzionari. Essi si dimostrarono impareggiabili traduttori del momento storico che si trovarono davanti, in grado di far immaginare un sogno che non poteva realizzarsi ma pur sempre abbastanza intenso per coalizzare la massa dei più deboli contro vecchi sistemi di potere altrettanto iniqui. Lenin e Khomeini furono fra i pochi, nel corso della storia, qualificati per porsi al timone di quelle rivoluzioni che nella spinta delle classi «subalterne» della società trovavano la loro ragion d’essere.
