Il cinema italiano ritrovato

Torna il grande cinema italiano. Sfida tra Marco Bellocchio e Paolo Sorrentino
Torna il grande cinema italiano. Sfida tra Marco Bellocchio e Paolo Sorrentino

Che l’effetto più evidente dell’isolamento, del distanziamento, delle chiusure impostici dalla pandemia sia stata una “strizzata” alle nostre abitudini e alle nostre sicurezze più o meno consolidate, è cosa assodata. Precauzioni e cautele varie hanno intensificato – stressandola – la percezione del sé, con dinamiche introiettive ed esiti diversi.  Così, non può essere un caso che i più rinomati registi italiani, Marco Bellocchio e Paolo Sorrentino, abbiano scelto di segnare questo 2021 con due film profondamente, intimamente autobiografici (che il regista più eccentrico e nevrotico di tutti, Nanni Moretti, abbia firmato invece la sua opera più catafratta e meno personale potrebbe lampeggiare come chiara controprova, ma questo è un altro discorso…).  Oltre che psicologicamente squassante, per loro il corona virus deve aver funzionato come additivo, come eccitante del pensiero, esasperando ricordi, sensazioni, stati d’animo.

Marx può aspettare e È stata la mano di Dio sono film diversamente pensosi, centrati sullo stesso rapporto, sullo stesso conflitto: quello tra vita e forme, tra memoria e volontà, mente e intelletto; in definitiva, tra vero e falso.

Appartenenti a generazioni diverse, le loro storie quest’anno hanno conosciuto incroci e scambi curiosi. Tradizionalmente legato alla Mostra del Cinema di Venezia (almeno fino all’edizione del 1998, alla mancata premiazione di Buongiorno Notte), Marco Bellocchio è stato quest’anno omaggiato con premio alla carriera al Festival di Cannes; ospite invece abituale di Cannes ma costretto stavolta a passare la mano per via della produzione Netflix (bandita dalla Croisette, pure tradizionalmente non chiusa alle innovazioni: fu la prima per esempio ad inserire un film “documentario” in concorso), Sorrentino invece a Cannes ci è andato sì, ma solo per applaudire Bellocchio; in compenso è stato accolto (e poi a sua volta premiato) al Lido in un concorso la cui prima missione è stata quella di recuperare terreno proprio sul cinema italiano (vedi i cinque film in concorso, vedi il premio alla regia proprio a Sorrentino, ma vedi anche Gabriele Mainetti, presente con il troppo sgangherato Freaks out dopo averlo respinto anni fa col ben più esplosivo Lo chiamavano Jeeg robot).

Diversamente concepiti (uno è quel che si dice un documentario, l’altro un film di finzione a tutti gli effetti) e ambientati (uno nei giorni nostri, l’altro nella metà degli anni Ottanta) ma ugualmente autoriflessivi, Marx può attendere e È stata la mano di Dio si propongono fin dalle premesse come espressione di un tropismo natio: il primo in una provincia italiana grigia, ricca e senza pieghe apparenti come quella piacentina, il secondo in una città doppia come Napoli: solare ma buia, ariosa ma asfissiante, gioiosa ma amara.

Paradossalmente, però, a dispetto dei codici narrativi scelti, i risultati suonano diversi e perfino opposti. Condotto sul filo congeniale di una realtà affrontata sul piano del mascheramento e della negazione, raccontato attraverso testimonianze di alcuni amici e molti familiari, quello di Bellocchio è film che trae forza sorprendente dal suo essere avvolto nelle nebbie, in senso mentale e psicologico prima ancora che letterale: la verità intorno al quale tutto il discorso gira, ovvero il suicidio a ventotto anni di uno dei quattro fratelli del regista, è infatti variamente, tragicamente e perfino ridicolmente negata, rimossa, scansata da fratelli, sorelle e congiunti vari: fossimo stati in un tribunale, un giudice avrebbe potuto denunciarli tutti come minimo per falsa testimonianza, tranne probabilmente l’allibita figlia di un regista per metà incredulo (cioè vero) e per metà ambiguo (cioè falso) nei confronti di ciò che con molta cura e la solita intelligenza ricostruisce.  

Ruotante anch’esso intorno a una famiglia, il film di Sorrentino si apre invece – per quanto possa aprirsi un’opera di finzione – a un vero e proprio racconto di memoria, attraverso una scrittura forte che continua a far sempre aggio sulla dimensione visiva, tanto esagerata quanto (spesso) ripetitiva, esibita come antidoto a un orrore del vuoto che per il regista de La grande bellezza coincide con un peccato senza remissione chiamato “convenzionalità”. Sto parlando naturalmente di quella convenzionalità rimproverata da un Fellini in trasferta sia pure fuori campo (a differenza del suo pari grado artistico Maradona o di chi per lui) al fratello del protagonista, aspirante attore, troppo somigliante a “un cameriere di Anacapri”. Ma mi riferisco anche alla convenzionalità abbracciata dallo stesso regista nel finale ferroviario, quando sui binari del treno che porta Fabio da Napoli a Roma non riesce a fare a meno di far correre le note di Napule è di Pino Daniele… Non è questa l’unica capriola, l’unica autosconfessione dei propri tabù, del resto: quando il personaggio interpretato da Renato Carpentieri rimprovera quanti gli stanno d’intorno con un «siete troppo assertivi», non può non sapere di rivolgersi in primis proprio al regista che tanto per mettere le cose in chiaro aveva presentato all’inizio Maradona come “il più grande calciatore di tutti i tempi” e citato come si ricorderà nel proprio pantheon personale nella notte hollywoodiana degli Oscar). Nei confronti di frasi fatte e visioni elementari il regista napoletano ha sbandierato sempre insofferenza, ma l’amore per la propria città il tifo per la propria squadra possono fare evidentemente questi scherzi, se non addirittura inoculare una forma di malcelata identificazione con l’idolo più fosforescente della propria giovinezza.

Il doppio, del resto, il contrasto, restano la cifra di un film sostanzialmente diviso in due, aperto e chiuso dalla controversa figura mitologico-popolare del munaciello, chiamato in causa a darci sia il benvenuto che l’arrivederci, incastonato in una città presentata nei suoi luoghi privilegiati in tutta la sua doppiezza e contraddittorietà, sacra e profana, magica e chiassosa, esuberante e sconsolata.

La prima parte, condotta tutta di giorno e in superficie, ha l’aspetto e il sapore deciso di una galleria umana portata al suo punto di rottura, presentata come una giostra danzante intorno al protagonista: pranzi, nudi, sguardi, intese, scherzi, liti, battute e nemmeno un personaggio che possa dirsi normale. Una specie di lunga, variopinta premessa a una seconda parte invece “affondata” in quattro momenti iniziatici: il battesimo sessuale con l’anziana baronessa del piano di sopra; l’amicizia estemporanea con un contrabbandiere conosciuto allo stadio e prossimo alla galera; l’incontro con il regista Vito Capuano (autore di Vito e gli altri, una storia in presa diretta di ragazzi di vita napoletani premiato giusto trenta anni fa al Festival di Venezia), preso a modello dal giovane di ancora inespresse speranze; il commiato, infine, da un fratello che ha scelto di non pensare al futuro ma solo a star bene nel presente. A dividere, ma forse sarebbe meglio dire a spezzare il film, la morte dei genitori, sopraggiunta improvvisamente fuori Napoli, nella casa di Roccaraso per una fuga di monossido di carbonio, vero punto di non ritorno di una storia personale che si richiude di colpo su se stessa per trovare nuove energie e prendere la ricorsa per un domani di cui si intravedono a malapena i contorni.  Convinto (non troppo originalmente, per la verità) che solo se si hanno cose da dire, si può lavorare col cinema, il regista Capuano chiede al giovane Fabio: “A tien’ ‘na cosa ‘a raccuntà?”, ma il dolore non basta. Il non aver visto (potuto o voluto vedere? in fondo non è questo che conta) il padre e la madre morti forse invece sì: unita al talento, questa può diventare la formula segreta per aprirsi un varco privilegiato nella vita, per riuscire a tradurre i sentimenti in visioni, a trasferire l’esperienza delle pratiche quotidiane sul piano del linguaggio artistico.

“La realtà è scadente”, dice un personaggio del film, ed è proprio su quella realtà “scadente” che Sorrentino ha sempre voluto correggere, modificare, trasmutare: proprio come il Maradona protagonista non solo della squadra del Napoli ma addirittura della politica internazionale, col famoso gol di mano contro l’Inghilterra assunto nel film come gesto ribelle tout court  di un autentico genio contro la nazione che insisteva a chiamare Falkland le Malvinas argentine, e implicitamente, vertiginosamente accostato al ben più coraggioso e politico pugno alzato da Tommie Smith e John Carlos alle Olimpiadi messicane del 1968. Un gesto, quello compiuto da Maradona, da prendere semmai come grande paradosso, capace di trasformare in arte il fuggevole istante dell’esistenza, unico salto per trasformare l’assoluto in possibile.

Da sempre Sorrentino ha fatto suo il famoso claim di “X Files”: la realtà è fuori. Perché sul terreno della realtà il pericolo di confondere l’insolito con l’impossibile, come paventato anni addietro in un altro film, L’amico di famiglia, diventa rischio concreto. James Joyce pensava che l’insolito, le cose straordinarie fossero per i giornalisti. L’autore dell’Ulisse, lo straordinario lo cercava nell’ordinario. Sorrentino no. E se proprio non ne può fare a meno, si è di solito preoccupato di rivestirle di vera o presunta inverosimiglianza, quasi avesse il terrore di “cadere” in quel banale dove André Gide collocava proprio il punto di arrivo della realtà più vera…

Gli appassionati delle stranezze, delle “fellinate” sorrentiniane potranno forse rimanere delusi (stavolta sono solo due gli animali in campo, un pipistrello e un orso, finto, per giunta), ma è proprio là dove più si allontana dallo “straordinario” che È stata la mano di Dio suona le sue note più vere e convincenti. Certo, Sorrentino non rinuncia a consolidate abitudini, bellezze scenografiche e presenze marziane (la meravigliosa terrazza con vista sul golfo, la costiera amalfitana, Stromboli, la top model messa al fianco di Adnan Khashoggi in una Capri notturna e fantasmatica) ma è proprio in ciò che non si vede, che non “riempie”, che non si riduce a “forma”  che il film riesce a comunicare più apertamente. In fondo, è un procedimento narrativo uguale e contrario a quello che costituisce invece la forza di Marx può aspettare, film presentato come omaggio “postumo” a una realtà – ma sarebbe forse dire a una coscienza, la sua – con cui l’ottantenne Bellocchio ha deciso di fare a distanza di tanto tempo i conti. Lo ha fatto con interviste e rievocazioni multiple, farcite di sorprendenti “non ricordo”, analisi psicanalitiche e ossessioni metafisiche, capaci di far da texture a un film che alla fine approda a un risultato che si presume debba essere l’esatto opposto da quello inseguito da un’opera “documentaria”: decostruire e mettere in fuorigioco proprio quella realtà con cui il regista si era ripromesso di fare i conti. Per questo Bellocchio ci ha consegnato il suo film più ambiguo e insieme più vero insieme, quindi il più bellocchiano sempre. E la definizione da lui stesso offerta, “un film molto logico”, pare fatta apposta per confermarlo…

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