Nei social network il rito non è scomparso: si è fatto algoritmo. L’educazione sentimentale dei giovani non passa più attraverso l’osservazione del mondo reale, ma attraverso una liturgia continua di contenuti che prescrivono come desiderare e come reagire. Su Instagram e TikTok, ciò che appare conta più di ciò che esiste: la relazione è immediatamente rappresentazione, performance obbligatoria. I trend più popolari non raccontano ciò che i ragazzi sono, ma ciò che devono sembrare per essere riconosciuti dal gruppo. Ogni video è un esercizio alla conformità: si impara a essere attraenti mostrando indifferenza, a essere forti fingendo disinteresse, a essere autentici imitando gli altri. L’identità diventa un compito a casa: studiare il modo corretto di ridere, giudicare, desiderare.

La novità non è la pressione sociale: quella esiste da sempre. La novità è l’assenza di adulti nella costruzione dei modelli. In passato erano i genitori, i pari più grandi, la comunità che trasmettevano ciò che contava davvero. Oggi l’apprendimento avviene in un circuito chiuso di coetanei che non conoscono più il mondo ma solo la sua caricatura digitale. Quel circuito produce una pedagogia capillare: si cresce per imitazione di chi imita, si desidera per competizione con chi compete. Il risultato è una cultura giovanile che non nasce dall’incontro, ma dalla contrapposizione: una grammatica del comportamento progettata non per comprendere l’altro, ma per distinguerlo. I social sono diventati il nuovo istituto del rito: solo che qui nessuno ricorda più di essere in scena.

Molto prima dell’era digitale, Gregory Bateson aveva individuato un meccanismo fondamentale dei rapporti umani: la schismogenesi. Ogni comportamento, in un gruppo sociale, non esiste da solo: è una risposta a un’altra condotta che a sua volta si rafforza in reazione. Le differenze non sono date: si producono inseguendosi e opponendosi. È così che i sistemi sociali, spinti dall’emulazione competitiva, tendono alla polarizzazione. Nel suo studio sul popolo iatmul, Bateson notò che i ruoli maschili e femminili non erano la semplice espressione di un dato biologico, ma il risultato di una pressione educativa continua: i bambini venivano addestrati a recitare caratteri opposti, perché la società aveva bisogno di quella distanza per restare riconoscibile a sé stessa. Ogni gesto di forza del maschio richiedeva un gesto di compiacenza della femmina, e viceversa: un circuito chiuso di amplificazioni reciproche che trasformava l’identità in un teatrino perfetto.

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La schismogenesi, dunque, non divide in due l’umanità perché esistono davvero due nature incompatibili: la divide per mantenere in vita una fiction utile. La cultura costruisce la differenza, poi la spaccia per destino e la chiama natura. Il conflitto, anche quando sembra spontaneo, è spesso il frutto di una coreografia appresa. Quello che Bateson osservò in una società tribale vale oggi con una radicalità nuova. La distinzione tra i sessi non ha mai avuto così tanti “manuali d’uso”: la modernità ha tolto autorità alla tradizione, ma non ha tolto il bisogno di ruoli. Ha solo cambiato chi li insegna – e chi li impara. Tra gli iatmul il conflitto non veniva negato: veniva ritualizzato. Il momento decisivo era il Naven, una cerimonia in cui i ruoli di genere venivano rovesciati con intenzione comica e grottesca. Gli uomini si truccavano e imitavano in modo esasperato i gesti delle donne; le donne esasperavano i modi maschili fino alla farsa. Tutto era eccesso, tutto era teatro.

Ma la farsa non era un gioco: era un gesto di lucidità collettiva. La società si ricordava pubblicamente che la differenza tra i sessi era una costruzione, una finzione necessaria al funzionamento della vita quotidiana – e proprio per questo, potenzialmente pericolosa se presa alla lettera. Il Naven impediva alla differenza di diventare dogma: la ridicolizzava, le toglieva il suo potere assoluto. Il rito funzionava come de-schismogenesi: una scarica rituale che riportava equilibrio, impedendo che la spirale della competizione tra i ruoli sfuggisse al controllo. Dopo aver esagerato le proprie parti fino al parossismo, uomini e donne tornavano alla normalità con una consapevolezza rinnovata: stavano recitando, e lo sapevano tutti. La modernità ha liquidato quei rituali come primitivismo folclorico. Eppure la loro funzione era essenziale: ricordare a un’intera comunità che nessuno è intrappolato nel proprio ruolo. Senza momenti in cui la maschera può cadere, la maschera diventa pelle. E quando la differenza non viene più messa in discussione, smette di essere un gioco e diventa destino.

Sui social il rituale non è scomparso: è diventato quotidiano, automatico, involontario. Ogni trend mette in scena un micro-rituale dei rapporti tra i sessi: l’elenco degli “ick” maschili, le “red flag” femminili, “he’s a 10 but…”, “girl math”, i video che ridicolizzano l’altro sesso in base a dettagli irrilevanti o presunte psicologie prefabbricate. Ogni contenuto sembra scherzare, ma nessuno ride davvero: la risata è un trucco per far passare una norma. La parodia, che nel Naven serviva a ricordare il carattere artificiale dei ruoli, qui funziona come strumento di irrigidimento. Quanto più un comportamento viene rappresentato in chiave ironica, tanto più diventa obbligatorio: la ragazza deve apparire selettiva e indipendente; il ragazzo deve mostrarsi distaccato e invulnerabile. Non ci si burla dei ruoli per poterli sospendere: ci si burla per imporli. Il like sostituisce l’approvazione sociale, il duetto sostituisce il coro rituale: ogni gesto trova subito un eco che lo amplifica e lo rilancia. A differenza dei riti tribali, qui non esiste un momento in cui la finzione viene riconosciuta come tale. Nessuno segnala la fine del gioco. Non c’è più un “fuori scena”. La performance diventa continua, priva di catarsi. La parodia non libera più: incolla il ruolo alla persona e poi lo chiama identità. Ci si traveste da ciò che si teme di essere e si diventa proprio quello. Il teatro dell’imitazione reciproca non riporta in equilibrio le differenze: le trasforma in frontiere sociali. E più si estremizza la recita, più si perde la memoria di aver iniziato a recitare.

René Girard ha mostrato che il desiderio umano non nasce dall’oggetto, ma dagli altri che lo desiderano. Sui social questa logica diventa trasparente: l’identità non è ciò che si è, ma ciò che si riesce a far desiderare. La schermata dello smartphone è un mercato dove ognuno cerca di mostrare valore evitando nello stesso tempo di sembrare bisognoso di riconoscimento. La relazione si fa duello: chi desidera per primo perde. In questo ambiente, la schismogenesi descritta da Bateson assume una spinta nuova: non solo i ruoli maschili e femminili vengono imitati in opposizione, ma ogni gesto è pensato per smentire o surclassare quello dell’altro. Se lei esibisce sicurezza, lui risponde con indifferenza; se lui ostenta autonomia, lei rilancia con selettività. L’ironia reciproca, lungi dall’addolcire il conflitto, lo rende accettabile e quindi replicabile all’infinito. La piattaforma premia ciò che divide: più un contenuto genera attrito, più viene rilanciato. La rivalità non è un effetto collaterale: è la condizione stessa del successo sociale. Si impara a desiderare contro qualcuno, non verso qualcuno. Ogni interazione è una manovra di difesa o un assalto simbolico. La conseguenza è una perdita di realtà: l’altro non è più un soggetto da incontrare, ma una minaccia al proprio ruolo. I legami si riducono a mosse di un gioco che nessuno ha mai davvero scelto di giocare. Sedurre significa non aver bisogno: o fingere di non averne mai avuto. E così la distanza si fa sistema: un equilibrio instabile che si mantiene solo continuando a non toccarsi. Questa è la forma perfetta dell’auto-schismogenesi: la divisione non viene più imposta dall’alto, non serve un’autorità che stabilisca cosa sia maschile o cosa sia femminile. È la comunità stessa, nella sua rappresentazione specchiata, a rigenerare continuamente l’opposizione. Ogni video nasce per reagire a un altro, ogni linguaggio si consolida per negare quello opposto. La conflittualità non ha una regia: ha solo un algoritmo che ne registra l’efficacia. L’empatia diventa rischio di perdita di status; la comprensione, una prova di debolezza.

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Il desiderio si traduce in una strategia di autoconservazione: si evita il contatto per non essere feriti, si ostenta sicurezza per non apparire vulnerabili. Nel lungo periodo questa pedagogia digitale produce una diffidenza generalizzata tra i sessi, un’infantilizzazione del desiderio che riduce la relazione a gioco di potere e la paura del rifiuto a unica grammatica affettiva. La generazione più connessa di sempre cresce senza aver mai imparato a comunicare davvero. Non perché manchino gli strumenti, ma perché ogni strumento è diventato un’arma di distanza. La maschera che un tempo si indossava per gioco oggi è l’unico volto ammesso sulla scena. Gli iatmul potevano travestirsi perché sapevano di non essere ciò che interpretavano. L’ironia del rito proteggeva la comunità dalla follia della propria finzione. La modernità ha conservato il travestimento, ma ne ha smarrito il contesto: continuiamo a recitare senza sapere più dove sia il palco.

Nei social, la maschera non indica più un ruolo: è il ruolo. L’atto performativo non si esaurisce nel momento della rappresentazione, perché non esiste nessun momento che starebbe “fuori scena”. La recita non sospende il reale: lo sostituisce. Una generazione intera cresce imparando a dare forma al proprio desiderio attraverso la caricatura dell’altro, fino a non riconoscerlo più come una presenza, ma solo come un bersaglio. La differenza tra i sessi è diventata una macchina di attrito che non produce incontro ma distanza: ognuno definisce sé stesso negando l’altro. Il conflitto non è l’incidente: è la norma. Non c’è più un Naven che riequilibra, perché non c’è più comunità che costruisca un confine tra gioco e verità. La parodia è diventata reale proprio perché tutti si ostinano a chiamarla scherzo. A forza di travestirsi da ciò che non si è, si finisce per non essere più altro che la propria maschera. Una società che non ricorda di stare recitando non sta più rappresentando la vita. Sta recitando la propria fine senza accorgersene.