Il confronto è già partito, e come al solito è partito storto. Ci si misura con un classico e la prima cosa che si fa è compilare l’inventario delle imprecisioni. Da quando L’Odissea di Nolan è nelle sale (in verità già da prima), il dibattito è ruotato attorno alla questione se l’età micenea fosse stata ricostruita correttamente, se il casting fosse appropriato, se certi personaggi meritassero di essere esclusi e se le scene aggiunte fossero legittime. Come se un adattamento valesse solo in proporzione a quanto riesce a ricalcare l’originale, e la critica si riducesse a un conteggio delle differenze. Ma un’opera non è mai la stessa cosa dei fatti che racconta. Vale per tutto, e vale a maggior ragione per un poema che ha aiutato l’Occidente a costruirsi un’immagine di sé. L’Odissea non è la fila delle sue avventure, così come un tempio non è il mucchio di pietre che lo compongono. Se bastasse conservare i fatti, l’adattamento perfetto sarebbe una trascrizione. Ciò che è assente nella maggior parte delle critiche rivolte al film di Nolan, e che costituisce il vero criterio con cui dovrebbe essere giudicato, origina da una domanda: cos’ha reso l’Odissea quello che è?

Se la risposta fosse la mera riproduzione delle singole tappe, non come significati, ma come estetica degli eventi di una banale avventura, allora ogni episodio sarebbe intercambiabile e l’unico criterio di giudizio diventerebbe il fascino cinematografico con cui viene messo in scena. A questo punto, le modalità di valutazione (e apprezzamento) non sarebbero così diverse da quelle impiegate per l’affascinante battaglia del Fosso di Helm nel Signore degli Anelli. Ma nessuno torna all’Odissea da quasi tremila anni semplicemente per assistere, ancora una volta, alle imprese di Ulisse. Quegli episodi sono sopravvissuti perché ciascuno custodisce una precisa domanda sull’uomo. L’avventura è soltanto la forma visibile attraverso cui il poema trasmette una vera e propria antropologia.

Iscriviti al bollettino settimanale di Dissipatio

Nolan è senza dubbio un regista dal talento eccezionale, e sarebbe sciocco negarlo. Il film, da un punto di vista tecnico, è un capolavoro. Il problema della sua Odissea, però, comincia proprio dove finisce la tecnica, perché non basta riprodurre con maestria la successione dei fatti, ma serve mostrare il principio che li rende necessari. Ed è qui che Nolan prende la sua decisione, scegliendo di leggere il ritorno di Ulisse attraverso un’unica lente: la colpa. L’inganno del cavallo diventa, così, il peccato originale dell’eroe e il trauma da cui il nostos trae il proprio senso. Da quel momento ogni evento finisce assorbito dentro lo stesso percorso di espiazione, e tutto converge verso la medesima domanda psicologica. È una scelta legittima, solo che non è quella di Omero. Ulisse non attraversa il Mediterraneo da uomo divorato dal rimorso. L’epiteto che si porta dietro è ptoliporthos, “distruttore di città”, e Omero non lo usa come marchio d’infamia ma come un titolo che definisce l’eroe. Quando esce dalla grotta di Polifemo e, ormai al sicuro, urla il proprio nome al Ciclope accecato, non prende affatto le distanze dalla guerra di Troia, ma la rivendica. Ed è proprio quell’orgoglio a tirare Poseidone dentro il poema. L’errore di Ulisse nasce dalla hybris della propria intelligenza e della propria gloria, non dalla vergogna per ciò che è stato.

Si dirà che nell’Odissea quella colpa compare, ed è vero. Alla corte dei Feaci, mentre Demodoco canta il cavallo di legno e la caduta di Troia, Ulisse piange, e il paragone con la donna che si dispera sul corpo del marito ucciso lo colloca per un istante dalla parte delle vittime che ha prodotto. Ma questo resta un episodio tra gli altri, una delle molte domande che il viaggio solleva. Un conto è concedere alla colpa una scena, un altro è farne il principio da cui tutto discende. La distanza tra poema e film nasce proprio dal fatto che l’Odissea non possiede un unico centro di gravità attorno al quale ordinare ogni episodio. Al contrario, ogni approdo apre a diverse domande sull’uomo (l’astuzia, l’orgoglio, il destino, il limite, la polis) e l’immagine dell’umano emerge lentamente, per accumulo. Ridurre questa impalcatura a un principio unico significa allora tenersi gli episodi e buttare via il motivo per cui erano lì.

Polifemo è il caso più chiaro di questo slittamento. Nel film resta soprattutto un gigante enorme e feroce, quasi muto, una presenza spettacolare che potrebbe stare in qualunque fantasy di oggi. Al contrario, il Ciclope di Omero è prima di tutto una forma di vita fuori dalla polis, che ignora la legge, disprezza l’ospitalità e non riconosce nessun ordine condiviso, tanto che Aristotele, nella Politica, ci vedrà secoli dopo un esempio dell’esistenza pre-politica. Per questo il cuore dell’episodio non è l’accecamento del gigante, bensì lo scontro tra due modi opposti di abitare il mondo: da una parte la bíē, la forza che conosce solo se stessa; dall’altra la mētis, l’intelligenza con cui l’uomo tiene testa a una realtà che, per pura forza, lo sovrasterebbe.

E quando, ritornati sulla nave, il pericolo sembra passato, Ulisse, per superbia, rivela il proprio nome e in quell’istante il poema cambia direzione. L’intelligenza che in precedenza aveva battuto la forza viene subito tradita dall’orgoglio di chi non sa rinunciare alla gloria, e la vittoria si rovescia così in sconfitta. In pochi versi Omero tiene insieme due verità: che la mētis salva l’uomo dalla violenza del mondo, ma non da quella che egli infligge a se stesso. Non a caso, il film elimina proprio questi passaggi, sia il dialogo con Polifemo in cui Ulisse sfoggia la sua astuzia, sia il peccato d’orgoglio che lo consegna all’ira di Poseidone. Rimane soltanto un mostro da abbattere. Con le Sirene si ripete lo stesso svuotamento, perché Nolan le rappresenta come un generico richiamo seducente che asseconda il tormento interiore dell’eroe, senza spiegare da dove venga davvero la loro forza,  mentre in Omero il loro potere è la conoscenza assoluta, la possibilità di scavalcare ogni limite umano attraverso il sapere. Ad essere messa alla prova è dunque l’intelligenza. 

Neppure Calipso fa eccezione. Nel film diventa un’altra tappa del percorso psicologico di Ulisse, mentre nel poema lo costringe a una decisione che riguarda la definizione stessa di ciò che è umano, perché è vero che gli viene offerta l’immortalità e lui la rifiuta, ma non perché Penelope pesi più dell’eternità, bensì, come ha mostrato Vernant, perché restare con lei per sempre lo avrebbe cancellato dalla memoria degli uomini (ridotto a una sopravvivenza anonima) mentre, per i greci arcaici, ciò che rendeva umana un’esistenza era proprio la gloria che una vita mortale lascia nel ricordo dei vivi. Accettare l’immortalità avrebbe dunque significato smettere di essere un uomo. In tutti questi episodi, e in quelli che Nolan ha scelto di tagliare, torna sempre la stesso scarto: Omero costruisce la propria idea di uomo aggiungendo, uno dopo l’altro, punti di vista diversi, mentre Nolan prende quella molteplicità e la riconduce a un unico principio. Il risultato non è un’Odissea raccontata in modo diverso, ma un’altra idea dell’uomo.

L’errore di Nolan, allora, non sta nell’aver interpretato l’Odissea, perché ogni grande adattamento interpreta, e non potrebbe fare altrimenti. La questione è un’altra, ed è cosa venga interpretato, perché piegare un’opera a un linguaggio nuovo lasciandone intatta l’idea di uomo è un conto, mentre sostituire quell’idea con una diversa è tutt’altra cosa, fino al punto in cui il racconto continua a chiamarsi Odissea ma l’antropologia che lo regge non è più quella di Omero. Si obietterà che Dante e Joyce hanno fatto qualcosa di simile, e che nessuno dei due ha conservato l’Ulisse di Omero. È vero, ma entrambi prendono il personaggio e lo portano dentro opere che non hanno mai preteso di essere l’Odissea, ed è proprio quella distanza dichiarata a permettere loro di fargli dire quello che vogliono. Un film intitolato Odissea, invece, il poema non lo cita da fuori, lo rimette in scena per intero e quindi si fa carico anche dell’idea di uomo che lo teneva insieme. 

Perché i miti sono qualcosa di diverso da una raccolta di racconti. Non nascono per tramandare semplici avventure ma per custodire immagini dell’uomo attraverso cui una civiltà impara a riconoscere se stessa. Ogni episodio interrompe il viaggio di Ulisse perché il viaggio, da solo, non basterebbe. Ogni sosta lo mette di fronte a una possibilità dell’esistenza, a un limite, a una forma del potere, a una tentazione, a un modo diverso di stare tra l’uomo e il mondo, ed è in questa esposizione continua a prove tanto eterogenee che il poema costruisce lentamente la propria idea di uomo. Nolan sceglie la colpa e attorno a questa ricompone tutto l’itinerario di Ulisse, mentre Omero dissemina il proprio poema di domande irriducibili ad un unico principio. Non è una sfumatura, ma una differenza di antropologia. Da qui nasce una conseguenza che oltrepassa il film. Se oggi sentiamo il bisogno di ridurre l’Odissea a un dramma della coscienza individuale, forse non è solo perché Nolan abbia imboccato quella strada, ma perché quella è la forma dentro cui il nostro tempo riesce ancora a pensare l’uomo. Il film è solo il sintomo di un mutamento più profondo.

È per questo che non si tratta tanto di stabilire se l’interpretazione di Nolan sia fedele o meno all’originale, ma di chiedersi quale idea di uomo renda possibile una lettura come la sua. La risposta coincide probabilmente con uno dei tratti più tipici della nostra epoca, ossia la progressiva riduzione dell’umano alla sua dimensione psicologica, per cui ogni gesto e ogni scelta tendono ormai a essere spiegati risalendo alle ferite dell’individuo, alle sue paure e ai suoi traumi. Una prospettiva legittima finché resta una prospettiva, e problematica solo quando pretende di diventare l’unica chiave capace di rendere intelligibile l’uomo.

Per secoli ci si è chiesti che cosa un uomo incarnasse, oggi invece ci chiediamo che cosa gli sia accaduto. La differenza è sostanziale: nel primo caso lo si osserva a partire dal rapporto con il mondo, con la storia, con il destino e con la comunità; nel secondo, invece, il mondo arretra sullo sfondo e l’attenzione si concentra sulle cause interiori che dovrebbero spiegare il suo comportamento, così che l’azione smette di essere il luogo in cui l’uomo si rivela e diventa il sintomo di qualcosa che dentro di lui è già avvenuto. È in questo slittamento che si consuma la perdita maggiore, perché l’eroismo non è una proprietà della psiche. Non esiste una personalità eroica, così come nessun inconscio genera da solo la grandezza. L’eroismo nasce quando un individuo entra in collisione con qualcosa che lo supera, quando è costretto a misurarsi con una realtà che va oltre i confini della sua interiorità, ed è solo in questo scontro (con il mare, la guerra, il potere, il divino e la storia) che una figura può assumere una statura simbolica.  Se si recide quel rapporto e lo si riconduce esclusivamente alle dinamiche della coscienza individuale, quella statura si dissolve. Resta l’individuo e scompare l’eroe.

Per questo la psicologizzazione non è semplicemente un altro modo di raccontare i personaggi, ma è un’altra antropologia. E un’altra antropologia finisce per cambiare anche il modo in cui guardiamo le grandi figure del passato, spostando lo sguardo da ciò che hanno rappresentato nel mondo alle ragioni intime che, presumibilmente, le avrebbero prodotte. È per questo che le grandi figure del passato, raccontate oggi, sembrano svanire. Dove un tempo si cercava di capire il rapporto che esse stabilivano con il proprio tempo, oggi prevale la voglia di ricostruirne i conflitti emotivi, e lo sguardo, invece di seguire il movimento con cui un uomo eccede se stesso, si ferma sulla sua biografia. Ma è proprio in quell’eccedenza che nasce la dimensione eroica.

Ridley Scott, nel suo Napoleon, offre forse l’esempio più evidente di questa trasformazione, perché il centro del racconto non è più l’uomo che sconvolse l’Europa, ridefinì gli equilibri del continente e costrinse un’intera epoca a misurarsi con la sua figura, ma i desideri e le frustrazioni legate al rapporto con Josephine. Non che questo sia necessariamente falso. È semplicemente irrilevante, perché non è per questo motivo che il suo nome viene ancora oggi ricordato. Non è un caso che Hegel, vedendolo entrare a Jena, lo definì come “lo Spirito del mondo a cavallo”. Non intendeva divinizzare un individuo, ma dire che in certi momenti della storia un uomo cessa di appartenere soltanto a se stesso e diventa il punto in cui si condensano forze molto più grandi della sua persona. È questo passaggio che la sensibilità di oggi fatica sempre più a riconoscere, perché se ogni gesto viene spiegato solo attraverso la psicologia di chi lo compie, allora il simbolo si dissolve, la storia si riduce fino alle dimensioni dell’individuo e al posto dell’eroe o del grande personaggio storico rimane solo il paziente.

È una riduzione che tocca anche Ulisse, che non attraversa il mare spinto da un trauma né affronta le proprie prove come le tappe di un percorso terapeutico, perché ogni evento acquista senso soltanto nel rapporto con un ordine del mondo che di continuo lo trascende. Ulisse diventa un personaggio mitico proprio perché la sua vicenda permette ad una civiltà di riflettere sul limite e sull’intelligenza, sul potere e sulla casa, sul divino e sul destino. La sua interiorità c’è, naturalmente, ma non esaurisce mai il senso di ciò che fa.

Sarebbe dunque ingeneroso rivolgere queste critiche al solo Christopher Nolan, dal momento che nessun regista inventa dal nulla la sensibilità del proprio tempo, e anzi spesso ne assorbe i presupposti senza nemmeno accorgersene. Ogni opera dice qualcosa del suo autore, ma dice ancora di più su ciò che un’epoca è disposta a vedere. E ciò che oggi si è disposti a vedere, prima di ogni altra cosa, è la psicologia. 

Il riduzionismo psicologico deve del resto gran parte della sua fortuna ad una affascinante lusinga: ci fa sentire profondi. Chi lo pratica crede di scendere là dove gli altri non arrivano, nei meandri della mente, e di riportare alla luce le cause nascoste di ogni comportamento. E più a fondo si scava, più ci si convince di aver afferrato l’essenziale, quando invece l’essenziale è altrove. Un uomo non è solo ciò che gli è accaduto dentro, ma ciò che diventa nel rapporto con gli altri e con il mondo. Ritenere il contrario sarebbe come sostenere che la grandezza di Alessandro Magno stia nei fattori psichici che l’avrebbero spinto nelle sue imprese e non nelle imprese stesse. Ed è proprio qui, d’altronde, che si spegne la possibilità stessa dell’eroe. Scavare nella psiche di chiunque significa riportarlo alla misura di tutti, riconducendo ogni grandezza a un impasto di paure e compensazioni in cui non c’è più niente che ecceda.

È una forma di nichilismo che ha fatto piazza pulita di ogni modello, lasciando lo sguardo libero di cercare, in ogni figura, non ciò che la innalza ma ciò che la abbassa (le debolezze, le meschinità, le crepe) perché sono quelle, oramai, a farcela sentire vicina e a restituircela come una di noi. Di un uomo grande non chiediamo più che cosa lo rendesse tale, ma cosa avesse di fragile e irrisolto. E lo troviamo, ovviamente. Si trova sempre. Si è incapaci di riconoscere nel simbolo (cioè in quella figura attraverso cui una civiltà coglie qualcosa che la supera e che, proprio per questo, continua a parlarle nei secoli) qualcosa di più della somma delle sue debolezze. Se Ulisse sopravvive da tremila anni è perché ogni generazione ha ritrovato nella sua vicenda un modo di interrogare se stessa, ed è questa capacità di eccedere il proprio tempo a distinguere il simbolo dal semplice protagonista di una storia.

Per leggere il Dispaccio
Entra nel Nucleo Operativo

Quando questa dimensione viene meno cambia anche il modo in cui ci rapportiamo ai classici, che smettono di essere i luoghi in cui una civiltà torna a interrogarsi sulla propria idea di uomo per diventare archivi di vicende individuali da reinterpretare secondo le categorie del presente. Non cerchiamo più ciò che Omero voleva rendere visibile attraverso Ulisse, ma un Ulisse che ci somigli. Non guardiamo più l’eroe come il modello a cui tendere sperando di elevarci, ma lo trasciniamo giù verso di noi perché è meglio (e sicuramente più facile) ritrovarsi uguali nelle meschinità piuttosto che accettare i propri limiti e confrontarsi eternamente con un modello irraggiungibile, ma la cui tensione continua verso di esso può elevare l’uomo oltre se stesso. Forse è qui che si manifesta il tratto più tipico della modernità. Disponiamo di strumenti critici, storici e psicologici che nessuna epoca precedente avrebbe potuto immaginare, eppure, proprio mentre cresce la nostra capacità di spiegare gli uomini, sembra diminuire quella di riconoscere ciò che essi rappresentano. È questa, più ancora delle inevitabili libertà narrative di Nolan, la distanza che oggi ci separa da Omero. E infatti la discussione attorno ai grandi adattamenti si concentra quasi sempre sull’accuratezza storica, sulla fedeltà delle scenografie e sulla ricostruzione di armi e costumi. Ci preoccupiamo che ogni dettaglio materiale sia corretto, e intanto non ci accorgiamo quando a essere sostituita è l’idea di uomo che quell’opera custodiva.

Alla fine, la domanda con cui avevamo cominciato si capovolge da sola. Non si tratta più di stabilire se Nolan sia fedele a Omero, ma se siamo ancora noi a esserlo, perché il regista non ha fatto altro che portare sullo schermo l’unico Ulisse che la nostra epoca è ancora in grado di riconoscere. È insieme un tradimento del significato del poema e la fotografia più fedele di ciò che siamo diventati come lettori, capaci di seguire ogni piega interiore di un personaggio e incapaci, nello stesso momento, di vedere l’ordine più grande dentro cui quel personaggio prendeva senso. Ed è proprio questa la distanza più difficile da colmare, perché una civiltà non perde il proprio passato quando ne dimentica i racconti, ma quando continua a raccontarli senza più riconoscere l’idea di uomo che li aveva resi necessari.