Il primo pomeriggio del primo febbraio 2022, a Canarsie, Brooklyn, Tahjay Dobson, noto come TDott Woo, si trova davanti alla propria abitazione di Avenue L, all’altezza di East 98th Street. Poche ore prima, la Million Dollar Music aveva formalizzato sui propri canali l’avvenuta firma di un contratto discografico; alle 14:20 circa un veicolo si affianca al marciapiede, parte almeno un colpo alla testa, e l’auto si dilegua. Dobson muore poco dopo il ricovero al Brookdale Hospital, all’età di ventidue anni. Due settimane prima, il 18 gennaio, a Belmont nel Bronx, Camrin Williams, sedici anni, da poco sotto contratto con Interscope Records con lo pseudonimo di C Blu, viene fermato in Lorillard Place. Durante la colluttazione con gli agenti parte un colpo dalla pistola che impugna. L’avvocato dichiara in aula un anticipo Interscope “di diverse centinaia di migliaia di dollari”.

Ma la disgregazione dell’infrastruttura discografica classica ha soppresso ogni funzione di ammortizzazione sistemica: il modello di valorizzazione novecentesco, per quanto asimmetrico e coattivo, manteneva entro la propria divisione funzionale lo spazio economico atto a sostenere una stratificazione professionale, e anticorpale, intermedia. Una gradazione continua che andava dal circuito di genere alla band di culto, dalla tiratura di un numero limitato di copie fisiche al circuito regolare dei club di media capienza si è estinta: un’infrastruttura, appunto, capace di garantire la riproduzione materiale dell’esecutore senza che questi dovesse trasformarsi in un fenomeno di massa o intercettare la somministrazione algoritmica globale. Al suo posto, il mercato contemporaneo ha assunto la morfologia rigida di un assetto neo-feudale, al cui vertice svetta una rocca fortificata: l’iper-centro corporativo del pop globale, ossia una manciata di marchi globali ad altissima capitalizzazione, integrati con i grandi circuiti di intrattenimento dal vivo e di spettacolo tradizionali, capaci di saturare preventivamente la domanda monetizzabile attraverso un’offerta totalizzante. 

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Privato del supporto di filtri e corpi intermedi, l’artista-monade si trova a operare in uno stato di nudità assoluta, homo sacer dell’industria discografica: nudo tanto di fronte all’arbitrio dell’indicizzazione algoritmica, quanto di fronte alle pressioni materiali del proprio contesto urbano e territoriale, relegato alla condizione sottoproletaria. In questo panorama di saturazione inerte, dove l’eccesso quantitativo di registrazioni condanna la quasi totalità dell’offerta all’invisibilità d’archivio, la scena drill newyorchese, fiorita tra la fine degli anni Dieci e i primi anni Venti lungo gli assi geografici di Brooklyn e del South Bronx, si è imposta sia quale vistosa anomalia statistica che come laboratorio patologico di un nuovo sistema di profitto. Le sue tracce bucano sovente il soffitto dei flussi minimi, accumulando milioni di visualizzazioni su YouTube e frazioni rilevanti di streaming pur senza disporre, all’origine, di investimenti promozionali di scala industriale.

La specificità di questo scarto non si esaurisce in una presunta superiorità formale o nella mera perizia metrica del sottogenere. Per quanto la drill abbia codificato una grammatica stilistica precisa, tale armamentario tecnico è integralmente incorporato nei banchi di campioni pre-impostati del software FL Studio. In quanto modello computazionale, esso è replicabile ovunque a costo marginale nullo e non basta, da solo, a distinguere un file che accumula decine di milioni di flussi dalla sterminata quantità di cloni sommersi nell’indifferenza delle cartelle di rete. A trasformare il template sonoro in un attrattore statistico non è l’invenzione linguistica, ma l’irriducibilità materiale del corpo che vi è incastonato. L’algoritmo di raccomandazione intercetta un segnale provvisto di un peso specifico che il resto della produzione domestica atomizzata non può simulare.

Il manufatto drill non nasce, di regola, come opera autonoma destinata alla sedimentazione estetica o al deposito nel canone; opera primariamente come bollettino di fazione. La registrazione e il video a bassissimo costo girato all’angolo dell’isolato funzionano da estensione tecnica delle dispute tra set rivali, affiliazioni territoriali legate a fazioni di Bloods e Crips, o ad alleanze di quartiere quali Woo, Drillys, Reyway, Sev Side o 800 YGz. La traccia sonora indicizza la violenza come un nero rotocalco, dileggia gli affiliati caduti della parte avversa (smoking on dead opps) e preannuncia la ritorsione armata.

I procuratori distrettuali del Bronx e delle corti federali per i distretti orientale e meridionale di New York (SDNY ed EDNY) hanno codificato questa convergenza all’interno dei fascicoli per associazione a delinquere (RICO Act): le tracce audio e i video caricati su YouTube vengono acquisiti come prova, rivendicazione territoriale, indicazione di alleanza, elemento di cospirazione.  Accusa procedurale e algoritmo si abbeverano alla stessa fonte: in un sistema che ha dissolto l’aura del manufatto tecnico, la carne esposta alla ritorsione armata agisce da moltiplicatore d’attenzione. La credibilità, che garantisce a sua volta la circolazione del file, si paga mettendo a pegno la sicurezza biologica dell’esecutore. Ecco che, nella logica industriale classica, la major operava come centro di spesa e di sviluppo: investiva capitali per formare l’esecutore, ne curava la transizione dal contesto d’origine a un assetto professionale e predisponeva un cordone sanitario-aziendale a tutela del proprio investimento. 

Nel modello contemporaneo a costo marginale zero, la major ha progressivamente dismesso il ruolo di incubatore industriale e presidio di tutela, riconvertendosi a pura camera di compensazione finanziaria del picco algoritmico. La transazione si perfeziona attraverso contratti che prevedono anticipi oscillanti tra decine e centinaia di migliaia di dollari, spesso indirizzati a soggetti anagraficamente minorenni o formalmente privi di qualsiasi educazione patrimoniale e legale. L’anticipo non finanzia la costruzione di una carriera né copre i costi di una struttura di tutela: viene incassato dal giovane esecutore nel medesimo contesto territoriale in cui la sua incolumità fisica è già compromessa dal contenuto delle sue stesse registrazioni.

Il ciclo resta compresso, di fatto, tra la ritorsione armata e l’intervento federale. Kay Flock, firmato da Capitol Records nel 2021, viene arrestato, diciottenne, per un omicidio a Harlem; assolto da quell’accusa in dibattimento, è condannato nel 2025 per associazione a delinquere e tentato omicidio a trent’anni di detenzione. Pop Smoke viene ucciso a Los Angeles il 19 febbraio 2020 durante una rapina a mano armata, appena dodici giorni dopo l’uscita di Meet the Woo 2, sull’orlo della parabola commerciale che il catalogo postumo porterà a compimento. Quando il ciclo biologico o giuridico dell’esecutore si interrompe, l’asse major-piattaforme non subisce perdite simmetriche: il catalogo dei brani registrati resta di proprietà aziendale, i costi vivi di tutela non sono stati sostenuti, e la scomparsa fisica o la condanna a pene detentive lunghe agiscono, sul piano delle metriche, da acceleratori del flusso d’ascolto postumo. Il capitale estrae una rendita a ridosso di una materia prima a rapida obsolescenza.

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Nel momento in cui la circolazione virale genera liquidità, l’artista si trova a dover gestire la dimensione fisica della propria operatività: spostamenti, accesso a locali pubblici, protezione dell’abitazione privata, gestione di flussi monetari improvvisi. Privo di una struttura aziendale che fornisca sicurezza stipendiata, logistica professionale e scudi legali indipendenti, l’esecutore esperisce un horror vacui che viene prontamente saturato dal governo, pre-moderno, del territorio. Nella drill, l’artista appartiene per via organica all’organigramma del set: la sua musica è sin dall’origine uno strumento di disputa intestina e la sua ascesa economica viene gestita dalla fazione come una cassa da reinvestire o tassare, vincolando la sopravvivenza al presidio del quartiere. Nel caso più generale della viralità disintermediata in contesto metropolitano, è invece il successo a rendere l’esecutore visibile e dunque materialmente esigibile. In assenza di un apparato corporativo a protezione dell’asset, il vuoto viene occupato da intermediari locali, da quote di gestione, da una protezione fisica che è già, di per sé, un tributo.

In ogni caso, l’esecutore non gode di un’autonomia soggettiva garantita da un istituto. L’unico corpo intermedio rimasto sul campo è la fazione territoriale. La disintermediazione, infatti,non ha dissolto il potere, ma spogliato l’individuo delle tutele del diritto del lavoro e lo consegna alla (non) giurisdizione della strada. L’infrastruttura algoritmica monetizza con indifferenza, mentre il controllo territoriale gestisce il corpo del produttore attraverso la coercizione e la spartizione degli isolati. Il rovesciamento del modello novecentesco è così compiuto. L’illusione democratica della digitalizzazione ha consegnato il produttore all’assoluta precarietà sistemica: i mezzi di produzione sono diventati di tutti; lo scudo materiale della filiera, fuori dall’iper-centro del pop corporativo, non è più di nessuno. Il sottoproletariato sonoro si trova schiacciato tra un’infrastruttura minimale di piattaforma che raziona l’accesso all’ascolto ed estrae valore a costo quasi zero, e un territorio non disintermediabile che esige, come tributo d’ingresso al flusso, la disponibilità, radicale e assoluta, della nuda vita.