Se c’era un registra irresolubilmente alieno ai canoni del Cinema commerciale d’intrattenimento, quell’uomo si chiamava Béla Tarr. Meno disponibile al compromesso di David Lynch, maggiormente diretto e aulico rispetto a Pasolini ed estremamente più pessimista di Sokurov, il suo modo di fare cinema pare un trattato filosofico sulla natura umana e il mondo. Così schivo e solitario da evitare gli eventi pubblici e perfino di ritirare i premi alla carriera. Un anti-divo la cui unica ambizione era il creare arte, non di riempire le sale. C’è un’emblematica fotografia che lo ritrae sorridente in uno sperduto negozietto sudamericano con in mano una copia pirata d’un suo film, soddisfatto che il suo messaggio sia giunto fino alle pendici delle Ande. 

Nato in Ungheria inizia con i documentari e, anche se osteggiato dal regime, ci mette poco a trovare il proprio inconfondibile stile che non abbandonerà mai come, del resto, anche i suoi fidati collaboratori: la moglie e montatrice Agnes Hranitzky, lo scrittore e sceneggiatore Laszlo Kraszahorkai e il musicista e compositore Mihaly Vig. 

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La sua filmografia, rigorosamente in bianco e nero, avviluppa lo spettatore dentro atmosfere cupe, magioni claustrofobiche e luoghi desolati, inseguendo storie d’anime dannate ma è proprio la caduta del comunismo a fornirgli la linfa per estendere la sua indagine a tematiche esistenziali. Il suo primo indiscusso capolavoro – Satantango, tratto dall’omonimo romanzo di Kraszahorkai – tratta infatti le vicende d’un desolato (e desolante) villaggio sperduto nella puszta ungherese dopo il collasso del kolchoz  che dava lavoro a tutti gli abitanti. Tarr impiega sette anni per realizzare l’adattamento, la pellicola esce solo nel 1994, contribuendo a creargli attorno un’aurea d’artista austero, maniacale e al contempo anarchico. Pare che per girare la celebre scena della mandria di mucche che attraversa il paesino abbandonato aspettò settimane finché il fango fosse della giusta collosa densità per rendere l’andatura degli animali sufficientemente lenta, stanca e rassegnata. 

Il suo stile, a dispetto dell’assoluta perfezione della messa in scena quasi pittorica, si fonda sul realismo assoluto. I suoi film sono infatti un découpage di lunghissimi piani sequenza al limite dei dodici minuti della bobina della pellicola da 35 millimetri. Come e più della Nouvelle Vague Tarr rifiuta il Cinema come mestiere, come puro svago fatto di montaggi veloci, costose attrezzature e grandi attori. «Voglio che lo spettatore senta il tempo che passa. Voglio che capiate che la vita è questa: un lungo e lento processo dove un’umanità dissennata e senza speranza si affanna in un mondo sull’orlo del collasso.» Gli animali e i fenomeni naturali nei suoi film assurgono alla valenza degli attori stessi, proprio perché sono parte viva d’un pianeta che segue le proprie implacabili leggi. Nei suoi film s’avverte spesso un latente richiamo all’opera di William Hope Hodgson (La casa sull’abisso; La terra dell’eterna notte), un autore che con i suoi romanzi ispirò fortemente Lovecraft e nei cui racconti c’è sempre una lenta e oscura minaccia proveniente da un altrove indistinto, talvolta distante eoni, implacabile e dal quale non si può sfuggire. Come del resto non riuscì al giovane scrittore che perì sul campo di battaglia della Prima Guerra Mondiale, letteralmente polverizzato da una granata d’artiglieria tedesca, il cui corpo non fu mai ritrovato ad eccezione dell’elmetto. Svanito di colpo nel non-essere.

Ne “L’uomo di Londra” – film tratto dall’omonimo giallo di Georges Simenon – Tarr trasgredisce a una delle proprie regole, scegliendo Tilda Swinton per la parte della moglie del protagonista. La scelta sembra inusuale per un regista che ha sempre prediletto attori sconosciuti o non professionisti ma, secondo le sue stesse parole, desiderava avere un “volto di donna che fosse fuori dal tempo”. Il film, spogliato di ogni aspetto classico del noir e del poliziesco, perde i suoi elementi d’azione per soffermarsi sul senso di colpo e l’inevitabilità del destino. Nella scena iniziale, dove avviene lo scambio della valigetta che dà l’avvio alla storia, perfino la nave stessa sembra avere caratteri antropomorfi mentre le vicende dei personaggi vengono osservate in campi lunghi con una fotografia carica di contrasti che rende il porto di Bastia, dove è stato girato il film, una sorta di purgatorio senza tempo.

Anche in questo film – che rischiò di non vedere mai la luce a causa del suicidio del noto produttore Humbert Balsan – il set necessitava d’una disciplina quasi maniacale, poiché per filmare i lunghi piani sequenza serviva una perfetta sincronia tra i movimenti degli attori, i carrelli e le luci. La scena della finestra, dove la Swinton emerge lentamente alle spalle del protagonista richiese ore in un’atmosfera quasi mistica. Tarr d’altronde pareva essere instancabile in regia, andando avanti come sempre nutrendosi solo di caffè nero, sigarette e palinka.

La colonna sonora – composta come al solito prima del film e usata già durante le riprese per dare il ritmo agli attori –  con il suo tema ossessivo d’organetto, sottolinea la natura ciclica del tempo e il destino senza alcuna via d’uscita dei personaggi.

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Dopo “Il cavallo di Torino”, suo ultimo lavoro del 2011 – premiato con l’Orso d’oro di Berlino – Béla Tarr decise di concludere la carriera. In effetti questa pellicola, che prende spunto dall’episodio realmente accaduto a Nietzsche il 3 gennaio 1889 in piazza Carlo Alberto nella città sabauda, pare la summa del pensiero filosofico del regista ungherese. L’evento drammatico – ultimo atto prima dell’irrimediabile scivolamento del filosofo tedesco nella follia – viene narrato da una voce fuoricampo come preambolo della pellicola. Quella mattina d’inverno Friedrich Nietzsche, uscendo di casa, vide un cocchiere che sferzava selvaggiamente un cavallo poiché questo rifiutava di muoversi. Correndo allora verso l’animale e gettandogli le braccia al collo l’autore di “Così parlo Zarathustra” con le lacrime agli occhi protesse il cavallo dai colpi di frusta, prima di crollare a terra privo di sensi. Proprio colui che aveva teorizzato il superamento della morale provò pietà e compassione per una creatura sofferente.

Il film segue il cavallo e il suo padrone in un crescendo di cupa disperazione. Il vetturino fa ritorno a casa, in aperta campagna, dove l’attende la figlia. Le forze della natura paiono fuori controllo: alla nebbia si sostituisce un vento forte e rabbioso che spazza la pianura senza tregua. Il giorno seguente il cavallo non solo rifiuta di muoversi ma anche di bere e mangiare e quindi vivere, annunciando la catastrofe che sta per incombere. La musica si sostituisce ai dialoghi mentre i due, isolati nella casupola, scoprono che il pozzo s’è prosciugato costringendoli ad abbandonarla. Questa semplice storia è il testamento del regista ungherese che non tornò mai sui suoi passi, dietro una macchina da presa.