Vincenzo Susca: «Siamo passati dalla politica-spettacolo alla politicizzazione dello spettacolo. Negli ultimi trent’anni estetica ed emozione hanno conquistato una posizione centrale nella politica»

L’arte contemporanea è uscita dai suoi cardini ed ha invaso metropoli, media, social e merci avviando una con-fusione tra pubblico e opera. Si assiste pertanto ad una diaspora del bello che trasforma cultura, politica e creazione in una ebete estasi panica in cui contano solo esperienza ed effetto. È questo il cambiamento analizzato in “Bello da morire. L’arte e il pubblico dal kitsch al wow” di Vincenzo Susca (Mimesis). Un testo visionario in cui Susca, sociologo dell’immaginario e della mediologia, professore ordinario all’Università Paul-Valéry di Montpellier, indaga la bellezza virale, il kitsch e l’onda del wow che ha reso tutti creatori e creature di un’arte inedita e inquietante, irresistibile e fatale. Bella da morire.

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-Come nasce Bello da morire e come cambia il rapporto tra arte e pubblico, dal kitsch al wow?

Il progetto nasce da un’esperienza molto semplice: camminando, stando in mezzo alla gente, nella vita quotidiana, sentivo ripetersi continuamente parole come “bello”, “stupendo”, “meraviglioso”. Una sorta di incantesimo linguistico. Ho iniziato così a osservare quando queste parole venivano usate e a quali oggetti fossero riferite. Negli ultimi anni la loro ricorrenza si è moltiplicata, legandosi sempre più al quotidiano, al corpo e al divertimento evidenziando una trasformazione dei confini del bello.

-Cosa è successo?

La bellezza, da molto tempo, è fuggita dalle roccaforti dell’arte: dalle accademie, dalle gallerie, dai musei. Ho cercato di capire quando fosse iniziata questa diaspora del bello e ho individuato l’inizio del processo nel kitsch, a metà Ottocento, quando il sottoproletariato e poi le classi popolari iniziano ad avere accesso al mondo dell’estetica. Cominciano a desiderare bellezza, a strapparla al clero, alla nobiltà, alle élite.

Lo fanno in modo goffo, contestuale, magari anche villano, secondo quei canoni che per molto tempo sono stati liquidati come “cattivo gusto”. Ma proprio lì nasce un processo decisivo: l’estensione del bello al quotidiano. Il bello smette di appartenere solo all’arte alta e diventa oggetto di consumo, di appropriazione, di gioco.

-Cosa intende con “diaspora del bello”?

È un processo progressivo, che va dalla metà dell’Ottocento fino ai giorni nostri. Lo si può leggere anche come una trasformazione dello spazio: un avvicinamento fatale e prepotente del pubblico all’opera.

Dal Grand Tour fino al metaverso, alla realtà virtuale, agli NFT e all’intelligenza artificiale, il pubblico si è gradualmente avvicinato all’opera. Ha superato lo schermo, ha scavalcato la scena, si è appropriato del feticcio artistico.

All’inizio si tratta ancora di arte in senso tradizionale. I primi turisti del Grand Tour desiderano farsi ritrarre dagli artisti di strada, dopo aver visto gli Uffizi, i musei del Vaticano, le grandi opere della classicità. Piano piano, però, questa appropriazione del mondo classico da parte del quotidiano modifica l’arte stessa. Ciò che era artistico diventa spettacolare, ludico, giocoso.

È qui che il capitalismo costruisce uno dei suoi intrecci più efficaci: quello tra merci e spettacolo. La cultura digitale, e ancora di più l’estetica dell’intelligenza artificiale, rappresentano il compimento di questo lungo ciclo di oltre due secoli.

-Può farci degli esempi?

Pensiamo a ciò che è accaduto con ChatGPT e con gli strumenti di intelligenza artificiale generativa. Gli utenti hanno iniziato a chiedere ritratti di se stessi o dei propri cari nello stile di Miyazaki e dello Studio Ghibli, oppure starter pack costruiti sulla propria immagine. È l’apogeo di quel processo iniziato col Grand Tour.

Allora c’erano gli artisti di strada che si ispiravano a Raffaello e Caravaggio fuori dagli Uffizi, a Montmartre o a Piazza Navona. Oggi ci sono gli algoritmi e l’AI generativa. Ma il modello è lo stesso.

-Come cambia il rapporto del pubblico con il bello e con l’arte tradizionalmente intesa?

Il pubblico, avvicinandosi progressivamente all’arte, cambia postura. Da metà Ottocento a oggi si passa dalla contemplazione al divertimento. Non si tratta più soltanto di guardare l’opera, ma di consumarla.

E questo consumo passa attraverso il tocco, il ritocco, l’appropriazione, l’interazione. Il pubblico vuole integrare l’opera, divorarla, renderla parte di sé. In questo senso diventa coautore, anzi autore. Ma di un’arte che nel frattempo diventa gioco, spettacolo, ricreazione.

Questo è un passaggio fondamentale, perché il ritocco del pubblico produce anche una trasformazione della forma artistica.

-Con quali conseguenze?

Oggi, in qualsiasi museo di arte contemporanea, troviamo il primato dell’esperienzialità, l’immersive experience, gli spazi ludici, le feste, i giochi, le cene, i bar, i ristoranti, i negozi. Il museo diventa un dispositivo di intrattenimento di massa piuttosto che un mero strumento culturale.

-Cosa intende nel suo testo quando parla di delitto imperfetto dell’arte?

Mi sono divertito a immaginare l’arte come una scena del crimine. Hegel aveva detto che l’arte è morta. Allora mi sono chiesto: se davvero l’arte fosse morta, chi avrebbe provato a ucciderla?

Le figure sono tante, ma probabilmente la più potente è il turismo di massa con la sua macchina fotografica. Possiamo immaginare il turista come una sorta di terrorista simbolico che, con la macchina fotografica, spara sull’opera d’arte. La trasforma in immagine accessibile, consumabile, riproducibile.

Questo processo inizia con le cartoline ottocentesche e arriva fino ai selfie con Van Gogh, con la Gioconda, con Klimt. Il selfie davanti all’opera d’arte è l’ultimo aspetto di questo attentato all’idea tradizionale dell’arte.

Il delitto, però, è imperfetto. Il turismo di massa non ha ucciso l’arte, l’ha trasformata. Nel selfie con la Gioconda il pubblico è in primo piano, mentre l’opera diventa sfondo. L’arte non è più il centro dell’esperienza: diventa la cornice del pubblico.

-Da qui nasce quella che lei chiama “arte della sottovivenza”?

Sì. La sottovivenza scompiglia il paradigma della sopravvivenza, che è ancora legato a un immaginario moderno e occidentale.

Sopravvivere significa stare sopra. Significa controllare, verificare, governare, avere ancora una possibilità di azione nel medio-lungo periodo. La sottovivenza, invece, è la condizione contemporanea in cui stiamo sotto. Ci siamo rimasti sotto. Non controlliamo più nulla: siamo controllati. Non agiamo: siamo agiti. Non pensiamo: siamo pensati.

Viviamo in una condizione di soffocamento, dipendenza, simulazione, finzione. Cerchiamo libertà e piacere dove libertà e piacere non ci sono davvero. Questa è la sottovivenza. L’arte di oggi è figlia di questa condizione.

-Qual è dunque la differenza tra kitsch e wow?

Non c’è una vera differenza tra kitsch e wow. Se il kitsch è l’omicidio dell’arte tentato e mai completamente consumato in nome della bellezza spettacolare del quotidiano, inscenato in atmosfera giocosa, ironica, sensuale e festiva per congedare l’eterno in ossequio all’effimero, il wow è il suo apogeo ebete, la sua apoteosi porno, il suo delirio estetico. Per me il wow è quindi la realizzazione compiuta del kitsch. Il wow è il momento in cui pubblico e opera diventano la stessa cosa. Non c’è più distanza tra soggetto e oggetto, tra scena e sala, tra pubblico e opera.

Quando diciamo “wow” davanti a un’opera di Jeff Koons, alla banana di Cattelan o a un tramonto al Pincio, è perché restiamo in una specie di beata demenza in cui non sappiamo più che dire e siamo incantati.

Questo viola il paradigma classico dell’arte, che era fondato sulla contemplazione e sulla riflessione. Oggi accade il contrario: siamo completamente confusi dentro l’opera. C’è una specie di orgia estetica, una promiscuità tra pubblico e opera. Non ci sono più parole, ma occhi spalancati tra lo stupore e l’ipnosi.

Il wow è infine l’ultima dimensione contemporanea del kitsch. È il compimento di un processo che unisce in una trama comune lo spettacolo dell’arte contemporanea e forme di intrattenimento estetico di massa, Banksy, Cattelan e Koons ai parrucchieri, agli estetisti, ai chirurghi estetici del mondo intero.

-Il bello è sempre stato anche uno strumento della politica. Come questa nuova concezione del bello sta cambiando l’estetica del potere e gli immaginari politici contemporanei?

Io provengo da studi sul telepopulismo, sulla transpolitica, cioè dalla contaminazione tra politica e spettacolo.

Una delle formule a cui tengo di più è questa: siamo passati dalla politica-spettacolo alla politicizzazione dello spettacolo. Negli ultimi trent’anni estetica ed emozione hanno conquistato una posizione centrale nella politica.

Il bello è sempre stato legato alla politica, almeno dal Rinascimento. Ma negli ultimi anni la politica dell’emozione, sostenuta dallo spettacolo, è diventata decisiva. Accade però una cosa interessante: tradizionalmente il brutto era legato alla contestazione, ai margini, agli insoddisfatti, agli ultimi, ai dannati. Oggi invece il populismo, in particolare il telepopulismo delle destre, ha saputo appropriarsi di quelle estetiche del brutto.

A partire da Berlusconi e arrivando a Trump, passando per Orbán, Putin e Marine Le Pen, l’estetica del brutto, del sabotaggio, della pirateria, della barbarie, della ribellione è finita nelle mani dei populismi di destra.

Fino agli anni Settanta e Ottanta il brutto apparteneva da una parte al terrorismo, dall’altra alle sottoculture: si pensi al punk. Oggi il telepopulismo riesce ad attrarre l’emozione delle persone fuori dal sistema proprio attraverso questi artifici estetici.

Prima ancora di chiederci perché le periferie delle grandi città votino sempre più a destra e i centri urbani votino centrosinistra, bisognerebbe osservare questa inversione di paradigma. Da Roma a San Paolo, passando per le grandi metropoli americane, gli ultimi, i marginali, gli operai hanno cominciato a votare destra o estrema destra anche perché quelle forze politiche hanno saputo attrarre le persone disallineate dal sistema attraverso una precisa estetica della rottura.

-Un esempio di wow applicato alla politica è la comunicazione di Donald Trump. Come legge lo stile dell’attuale presidente statunitense?

Il richiamo al wow serve a interrompere ogni distanza critica con il pubblico. La genialità di Trump, che in questo senso è anche un artista, consiste nell’aver capito che nel mercato della comunicazione estetica contemporanea l’effetto conta più del contenuto.

Lo stupore, la reazione, il wow trascendono la dimensione razionale e programmatica. Personaggi come Trump lavorano sulla pelle e sul sentire comune, costruendo strategie che mirano a conquistare non l’opinione pubblica, ma l’emozione pubblica.

In un mercato comunicativo saturo, dominato dall’eccesso e dall’abbondanza di informazioni, il wow cattura l’attenzione e silenzia tutto il resto. Che si tratti di un video su Gaza o di battute sessiste, il dispositivo wow crea un legame tanto controverso e subdolo quanto potente ed efficace tra corpo del leader, immaginario politico e spettatori-elettori.

-Qual è il limite di questo atteggiamento?

Il problema è che questo dispositivo impone un rilancio perpetuo e impossibile. Se studiamo la comunicazione politica di Trump degli ultimi anni, vediamo un tentativo costante di spingere il wow verso territori sempre più improbabili, eccessivi, caricaturali, fino al rischio di diventare caricatura di sé stesso.

Berlusconi, che in questo senso è stato un antesignano di Trump, ne fu vittima. A un certo punto provò a diventare uomo di Stato, ma non era più possibile: era diventato prigioniero della propria maschera.

Trump oggi si trova davanti allo stesso problema. Nel rilancio perpetuo dell’effetto wow, a un certo punto si produce saturazione e persino scetticismo nella propria base. Come abbiamo visto con la diffidenza proprio nella sua base rispetto all’attentato delle scorse settimane. Il pubblico prima si abitua, poi si satura, infine diffida. Il limite del wow è che deve sempre superare se stesso. L’unico modo che lui ha per attirare l’attenzione è andare ancora più oltre.

-I meme sono ancora un fattore di co-creazione dell’immaginario del bello?

L’estetica dei meme è stata fondamentale. Il meme ha reso ogni persona una potenziale creatrice di forme estetiche e artistiche, a partire dal gioco, dalla ricreazione e dall’ironia. La sua forza è stata la diffusione virale.

Nel tempo, però, i meme sono diventati anche uno strumento sistematico, sempre più calibrato sugli algoritmi e sui processi di propaganda. Lo abbiamo visto con la guerra in Iran.

Sono diventati altro da sé. Oggi i meme, come molte altre forme nate dal basso, sono stati recuperati dai sistemi di potere classici. La loro funzione giocosa, sociale, connettiva e anonima è passata in secondo piano rispetto al loro uso politico e propagandistico. Fino a trasformarsi in armi politiche che fagocitano e manipolano la cultura creata dal basso per i propri scopi.

-Di fronte a questa evoluzione, come è cambiato l’artistic industrial complex?

Negli ultimi venti o trent’anni il sistema dell’arte si è accorto della propria asfissia. Ha capito di non poter più restare chiuso in se stesso e ha dovuto allungare le mani verso tutto ciò che prima aveva stigmatizzato o tenuto fuori: il ludico, il festivo, l’alternativo.

Parallelamente, il pubblico entra nell’arte. Questo processo di avvicinamento si compie nel momento in cui tutti diventiamo opere d’arte: con i filtri di Instagram, la chirurgia estetica, i cosplay, gli avatar, i selfie.

Diventiamo tutti opere d’arte. Ma non nel vecchio sogno ottocentesco del pubblico che diventa artista. O meglio: non solo. Nel momento in cui diventa artista, il pubblico diventa anche oggetto di consumo. Diventa immagine a disposizione, dato, informazione per le matrici informatiche.

Quando la nostra immagine viene estetizzata, è a disposizione di tutti: di ChatGPT, di Instagram, di Tinder, degli algoritmi. Diventiamo tutti opere d’arte e, insieme, merci, informazioni e dati fino ad esserne consumati.

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-Quale sarà il futuro del bello?

A differenza di molti colleghi che hanno considerato l’arte dell’industria culturale come ludica, spettacolare, semplice, banale, comoda e facile, io credo che il processo contemporaneo di estetizzazione sia molto più inquietante.

Se osserviamo le forme attuali di estetizzazione — selfie, avatar, botox, tatuaggi, chirurgia estetica, filtri, cosplay — ci accorgiamo che il pubblico diventa opera, ma non in modo tranquillo o armonioso. Lo diventa dentro una grande sofferenza, dentro una mutazione che implica dolore, disagio, ansia, un flirt continuo con la morte.

Ritorna in modo prepotente il rapporto tra bellezza e morte nella cultura contemporanea.

Film come Crimes of the Future di David Cronenberg o The Substance di Coralie Fargeat raccontano proprio questo flirt contemporaneo tra bellezza e morte. Il futuro del bello non sarà soltanto spettacolare, ludico o piacevole. Sarà sempre più legato alla trasformazione del corpo, alla sofferenza, all’ansia di diventare immagine, alla paura di scomparire e al desiderio di sopravvivere come superficie estetica.