Gilles, cioè Drieu

“Gilles” è un romanzo di Pierre Drieu La Rochelle in cui l’introspezione conduce a versioni dello scrittore che non sono lo scrittore, in un’opera in cui la realtà si mescola alla fantasia dell’autore
“Gilles” è un romanzo di Pierre Drieu La Rochelle in cui l’introspezione conduce a versioni dello scrittore che non sono lo scrittore, in un’opera in cui la realtà si mescola alla fantasia dell’autore

Un lettore avvezzo a etichette e condanne, che ha il terrore delle parole interdette e che ricerca nei romanzi la conferma della propria superiorità morale, non potrà mai scorgere tra le pallide pagine di Gilles, apocalittico romanzo pubblicato nel 1939 dall’eresiarca Pierre Drieu La Rochelle, nulla di buono, nulla di vero, nulla di suo. Drieu incarna infatti integralmente l’antico, inattuale gusto della scrittura che sanguina – non Eco ma Nietzsche si sente ululare in sottofondo – e chi cercasse in questo cult dell’underground più aristocratico qualcosa da predicare, dei valori astratti da inculcare resterebbe fatalmente deluso. In questa manchevole presentazione cercheremo di sintetizzare almeno i temi principali del romanzo senza avere la pretesa di esaminarli tutti e di scandagliarli in tutte le loro profondissime sfaccettature.   

Nell’interessante postfazione del 1942 che Giometti&Antonello inserisce nella edizione del 2016 di Gilles, lo stesso Drieu ammonisce chi frettolosamente voglia liquidare la sua opera come un saggio camuffato o una memoria viziata dal “fervore fabulatorio” scrivendo che i suoi romanzi non sono altro che romanzi. Lo scrittore prosegue:

“l’artista cerca di essere oggettivo malgrado se stesso, malgrado la forte disposizione all’introversione a cui lo obbliga la visione necessariamente frammentaria del suo universo interiore. Il frammento restituisce come rifratto un personaggio nuovo e sconosciuto. E la cosa rimane vera, anzi diventa più vera, anche quando l’autore si ostina per tutta la vita su se stesso”.

D’altronde, continua Drieu, “dovendo smascherare e denunciare, pensavo fosse giusto cominciare da me stesso”. L’introspezione costruisce pertanto altre versioni dello scrittore che non sono lo scrittore, altre versioni di amici e amanti che non sono loro – ma che sono, forse, più veri di loro. Gilles – che Drieu redige omaggiando la sua anima di storico – è “un racconto lungo che si sviluppa abbracciando larghe porzioni di vita”. Infatti, l’autore di Fuoco fatuo racconta la storia del seduttore Gilles in un arco di tempo che va dalla prima giovinezza alla maturità ed è un libro che, siccome parte dalla vita, non inganna – “poiché la vita è della vita l’eco più giusta, sempre”. È lo stesso Drieu a inserire il suo capolavoro all’interno della più tipica tradizione francese: “quella del racconto unilaterale, egocentrico, talmente umanista da sembrare astratto”. Il romanzo, secondo lo scrittore, può apparire a tratti “insufficiente” perché “tratta della insufficienza francese, e la tratta onestamente, senza cercare alibi o sotterfugi”. Drieu cita Céline che, come lui, “si è buttato a corpo morto sull’unica strada che gli si offriva (…): sputare e ancora sputare, ma se non altro in quella saliva vi è entrato l’intero Niagara”. Drieu è dunque amante dell’invettiva come Céline, ma da buon normanno, è meno propenso alla dismisura, “scrupolosamente sottomesso alla disciplina della Senna e della Loira”. 

Nella prima parte del corposo volume il giovane soldato Gilles Gambier rientra in Francia dalla guerra con una grande “fame di donne, e quindi di pace, di piacere, di agi, di lusso, di tutto ciò che aveva odiato” – a parte le donne – ancora prima del conflitto. E, tra una bravata e l’altra, è travolto dalla sua benedizione: Gilles piace alle donne e, oltre a incontrarne alcune dal malsano fascino baudelairiano, ne frequenta altre che, benché ognuna a suo modo, lo inchiodano all’amore, al dolore e che fungono finanche da stimolo, occasione di riflessione interiore, esistenziale. Ci pare dunque opportuno partire da qui, tratteggiando sinteticamente i principali amori di Gilles.

Myriam: ricca biologa ebrea, innocente, fragile, un volto luminoso che rende grande ogni cosa, una bocca carnosa ma malinconica – “allusione infantile alla voluttà” e – forse – “promessa di felicità”. Lei, con addosso una “goffaggine che viene dalla intelligenza”, avrebbe potuto aiutarlo, capirlo, pensa Gilles. Ma lui – “ragazzo viziato, crudele, corrotto”, “cupo dio della carne” – avrebbe davvero amato questo “animaletto atterrito”? Lui, “uomo nato per il piacere”, che andava con le donne senza saperle amare, non le avrebbe poi dedicato solo una distratta attenzione? Gilles, che era solo anche nell’amore, avrebbe mai amato questa “novizia da laboratorio”? Gli sarebbero bastati i suoi soldi, a lui che solo per questo inizialmente aveva pensato di frequentarla?

Mabel: infermiera alta, flessuosa, dal riso pazzo e i capelli strepitosi – “un corpo delizioso la cui magrezza orlata e mobile si offriva così bene a comporre immagini di saccheggio e di disfatta”; una alla quale ci si lega solo per desiderio fisico e con la quale sarebbe meglio spingere all’estremo il legame – sino a spezzarlo.

Alice: quarantenne americana – “forte, libera, sincera”, con “quella voce profonda che nelle donne è sintomo di una rara disposizione agli amori”, fortunata nelle carni e generosa nel cederle. Onesta in ogni amore, appartenente “a una razza nobile, eletta”. Non una donna viziata ma “sazia, che contraeva in due parole mille sfumature disperse in vent’anni”.

Dora: come suggerisce il nome, bellezza dorica, trionfo del corpo sul viso; “un marmo che si lasciava plasmare mandando splendidi bagliori” e con la quale Gilles sperimenta il sottile e vasto mondo delle “influenze naturali e animalesche”. Una donna già sposata, ma “piena di forza, in piena effusione, in piena civetteria con l’universo” – come la Gioconda; un amore sospeso tra la gioia e la tortura, il dubbio e la speranza.  

Pauline: “un volto pieno di fuoco”, “una bruna dalla pelle ambrata, con occhi cerchiati e ardenti” – una giovane creatura “che guardava Gilles con quella feroce arroganza delle donne del Mediterraneo, nelle quali resta sempre qualcosa della confessione pudica della fanciulla”. Di origini spagnole, ha un “carattere forte, violento, estremo”, “orgogliosa anche nella passione”, “era tutta impulsi”, “voglia di donarsi senza limiti”. Regina dell’amore e, allo stesso modo, vergine resta, nonostante la “ricca oscurità” e una “carne nata per la lussuria”, in un raccoglimento profondo, in una specie di purezza. Ella è per Gilles “compagna elementare, immensa” e fa crescere la forza, la vita. Pauline è anche l’attesa di un figlio – “cosa era un’idea rispetto a un figlio?” – e il mutamento che si odia e ancora si ama – “come un tempio fulminato”, in cui regna “un’atmosfera conturbante di disastro, di rovina, di sterilità”. Pauline: sesso, amore, promessa – “bellezza che sfida la morte” – infine morte?

Berthe: “una pozza di latte in cui fluttuava una capigliatura nera”, occhi “azzurro minerale”, sacerdotessa della seduzione che riafferma in Gilles “il potere delle femmine: accessibili e inaccessibili”, “una carne apparentemente libera, un cuore apparentemente generoso”, un “amore più delicato, quasi doloroso”.

Alcune di queste donne sono la trasposizione di amori realmente vissuti dall’autore. Ad esempio Dora è l’americana Constance Wash conosciuta da Drieu nel 1924 e presente anche in altre opere. Pauline è Emma Besnard, conosciuta dallo scrittore ad Algeri nel 1922. Quantunque Gilles sposi Myriam, resta sempre inquieto e non smette di coltivare le sue sensazioni “in una solitudine vivente” cercando di forgiare pensieri che abbiano “un po’ della prodigiosa e segreta efficacia della preghiera” essendo il pensiero, ma soprattutto la scrittura, una forma di orazione. Gilles– coperto di donne, odiato da molti e solo dentro – non è però soltanto la sua relazione con l’altro sesso – “sesso adorato, sconosciuto, abusato” –, malgrado le donne restino sempre varchi per il resto, voragini sull’insensato, occasione che estetizza l’ora. Chi è veramente Gilles Gambier? Gilles, come si diceva, non è soltanto Drieu e ciò, d’altronde, non esclude le somiglianze; ad esempio entrambi sono “normanni”, hanno avuto successi e fallimenti, hanno partecipato con onore alla prima guerra mondiale, sono stati reduci e hanno vissuto sulla propria pelle il ribaltamento della prospettiva borghese, una certa marziale forma di dandismo dannunziano, hanno pensato al suicidio e, infine, hanno aderito, seppur in modo critico e indipendente, alla terza via fascista. Tuttavia Gilles non è Drieu ad esempio perché, orfano, è stato cresciuto da una nutrice e, prima di essere spedito in collegio, è stato educato da un padre adottivo. Gilles è cresciuto senza privazioni e godendo di quei piaceri che, benché comuni a tanti, apprezzano solo pochi spiriti ombrosi: “i libri, i giardini, i musei, le strade”. Come l’Anarca jüngeriano egli è superiore alle de-finizioni. Così, restando sempre Gilles, non sarà solo soldato e reduce, ma anche impiegato agli Affari Esteri del Ministero Francese, ufficiale di stato presso gli americani in Francia, caporedattore della rivista Apocalisse, scrittore indipendente, militante politico e spia in missione nella Spagna franchista con lo pseudonimo di Walter. Al di là delle varie occupazioni, Gilles è soprattutto un esteta che, malgrado le fughe nel piacere, sente “un’inclinazione irresistibile all’immobilità, alla contemplazione, al silenzio”. Egli si percepisce come una sorta di “eremita, leggero, furtivo, solitario” che erra per le città e per le foreste afferrando “tutti i rumori, tutti i misteri, tutti i compimenti”. Un sognatore che ha “il gusto divino dell’onnipresenza”; un “asceta nello spirito, ma non nella vita” e che, anzi, in una sorta di nigredo dell’io, nel vitalismo tormentato trova la strada dell’ascetismo spirituale interpretando, alla stregua di un lupo, la nobile arte del pathos della distanza – “mistica della solitudine”. Egli è pericolosamente attratto dallo spleen cittadino ma anche dal “tono segretamente altero delle grandi cattedrali, dei castelli, dei palazzi: l’ultimo appoggio della grazia, perché le pietre resistono più delle anime”. L’amore dell’esteta per le cose rare e squisite si mostra in negativo come grande rifiuto della modernità, della mercificazione e della riproducibilità tecnica:

“A parte le macchine, tutto è assolutamente brutto nelle cose moderne, non ci si può aspettare niente. Eppure noi dobbiamo salvarci in mezzo a queste cose periture. Ciascuno dei nostri oggetti familiari deve essere scelto, esiste una potenza di talismano, noi possiamo salvarci soltanto circondandoci di oggetti che hanno un valore di salvezza”. 

I pensieri non investono l’artista su un solo piano e per filosofareegli sente il bisogno del contatto con molte cose. Infatti per lui “tutto è concreto”: “il lontano come il vicino, il brutto come il bello, la cosa imputridita come la cosa sana”. Egli incarna le idee senza parole e crede che “l’umano” sia “un misto di buono e di cattivo, di forte e di debole”. Pertanto, contro l’universalismo illuminista, Gilles celebra un tipo umano molto più concreto dei moderni intellettuali, “uomini senza spada”, “chierichetti del pensiero liberale”:

“(…) Prima gli uomini pensavano perché pensare, per loro, era un gesto reale. Pensare era insomma dare o ricevere un colpo di spada… Oggi, gli uomini non hanno più la spada”. 

In questa concezione la scrittura è un serio e pratico atto di sfida e, quantunque sia circondato dalla decadenza e non coltivi utopistiche speranze di rinnovamento, Gilles sogna che la civilizzazione dell’Europa si arresti e che nel silenzio ritrovato si possa sentire “soltanto il suono d’una nota, l’urto di due sciabole in qualche assurdo duello o il brusio della sigla del poeta”. Ciò significa: “Basta col progresso. Soltanto dalla pigrizia poteva aspettarsi qualcosa”. Pertanto egli agogna alla aristocratica possibilità dell’ozio che rigetta l’attività macchinale, il divertissement pascaliano. Appalesando anche in questa idea tutta la distanza dalla razionalità moderna, egli non pensa di scrivere per essere letto, ma “per fissare ogni tappa del suo movimento interiore”. Di conseguenza, non si scrive per vendere, non si scrive per il lettore, non si scrive per rendere cose e fatti nella loro, impossibile, oggettività – anche qui è presente la lezione di Nietzsche; si scrive per ascoltare, curare, a tratti violentare se stessi e per cristallizzare nella parola un istante del vorticoso fiume della coscienza avvicinandosi, attraverso questa forma di delicato incesellamento dell’incomputabile, a qualcosa di sacro – scrivere come pregare, appunto. Ma Gilles è anche “corpo sconcertante”, “sezionato come una illustrazione anatomica” e parimenti marchiato nel braccio da una ferita di guerra – “il segno dell’inesorabile”, “del mai più”. La sua atletica fisicità lascia alludere a un vuoto inquietante, parte integrante dell’incantatore. Negli atti che aprono all’amore il silenzio è sottolineato con poche parole e l’amante è come presa in un rito sino a che lui è “vinto, mutato, alienato, esaltato” – “a momenti non restava che l’anima”. Eppure, a dispetto della sua vita sregolata e incendiata dal piacere, in Gilles, grazie al retaggio del tutore Carentan, è presente anche una sorta di cattolicesimo eretico essendo stati tutti i cristiani da lui ammirati “ai margini della Chiesa” o persino sospettati di eresia senza riuscire a comunicarle il loro “soffio vitale”. Tra questi Gilles menziona Léon Bloy, Paul Claudel, Charles Péguy e Bernanos. Tuttavia, nonostante la tendenza ad apprezzare certi antichi ordini religiosi e la stessa Chiesa, Gilles rimane un solitario che cerca da sé la strada approssimandosi al sacro attraverso molteplici riferimenti, rivoli, cadute, risalite e ridiscese; non a caso egli crede di essere una sorta di anacoreta che coltiva “il gusto di una dottrina segreta, delicata e complessa, da attaccare come una leggera e preziosa prigioniera al dorso del corsiero dell’apocalisse”. La solitudine è talmente esaltata da diventare a tratti un ideale:

“(Gilles) viveva un’idea. Ne sposava, con curiosità straziata ma sempre voluttuosa, i recessi e le pieghe creati dalla resistenza della materia umana in cui quell’idea cercava di esprimersi. La solitudine era quella idea. La sua idea. Ma era la sua o quella degli altri? Egli le dava, ogni giorno, più della sua vita, ed essa gliela rendeva centuplicata. Forse egli era uno degli spiriti che nel mondo danno a quest’idea l’alito essenziale”. 

Chiaramente, anche ora che abbiamo provato a rispondere alla domanda “chi è Gilles?”, poco è stato detto e il romanzo resta uno scrigno. Per questo, in fondo, è sempre bene ritornare a Gilles che definisce Gilles:

“Appartengo a un tipo d’uomo che è sempre esistito. Pratico e sognatore, solitario e pellegrino, iniziato e uomo di rango. Ecco cosa posso afferrare di me. Il resto è afferrabile? Si può forse afferrare un pensiero che a furia di cimentarsi in circostanze diverse e di fronteggiare difficoltà contradditorie, si ritorce su se stesso? Il pensiero e l’azione si perdono nelle nuvole. Io sono uno di quegli uomini che aiutano l’azione e il pensiero a ricominciare continuamente i loro sponsali compromessi”.

L’inafferrabile, esoterico Gilles che facilita gli eterni sposalizi tra il pensiero e l’azione, non sarebbe però chi è senza Carentan, “più che un padre”, “l’uomo che lo aveva fatto”. Carentan vive per metà dell’anno a Parigi e l’altra metà in una capanna piena di idoli, vicino al mare, in Normandia; ha girato il mondo facendo tanti mestieri e ha la passione per la storia delle religioni. Carentan è, osserva Drieu, “un vero normanno, alto, occhi azzurri, ben piantato, un naso considerevole”. Un uomo – prosegue l’autore attraverso il discorso indiretto libero – “squisito, tristissimo, felice e buono” che educa Gilles “riempendolo di teorie sull’occultismo, la magia, la massoneria, le religioni primitive”. Carentan personifica inoltre il cattolicesimo epico del Medioevo che “serba nelle sue riserve la semenza di tutti gli dei” e le tradizioni precristiane (Dioniso, Atis, Osiride) nonché una forma di conservatorismo politico che si traduce nel disprezzo per il potere massonico, l’intellettualismo astratto, il capitalismo apolide e, in virtù dell’utilitarismo senza confini, il comunismo e, per molti versi, gli ebrei. Tutte queste idee, seppur vagliate e reinterpretate spesso paradossalmente e problematicamente (ad esempio Gilles non disdegna di sposarsi con l’ebrea Myriam o di collaborare con l’ebreo Preuss), fanno breccia anche in Gilles che intraprende un continuo dialogo col misterioso mentore, “uomo onesto, che vive dei suoi principi e non li riduce a formule astratte”. Malgrado Carentan ritenga che la stessa vita si ripeta in diverse fogge eternamente, permane in lui il forte sentore di decadenza, il dolore per le sorti della Francia, un paese alla deriva, avaro, egoista dove non si sente più la terra e non la sia ama più, dove ci si vergogna di essere rimasti e dove si resta solo con la scusa del guadagno. 

In una simile concezione del mondo Gilles innesta la contemplazione della guerra, interpretata jüngerianamente come esperienza interiore. Gilles esperisce nella guerra il gusto della privazione radicale, della fuga totale da ogni cosa. Immerso nelle vicende della vita borghese, il protagonista avverte infatti la nostalgia della paradossale felicità goduta nei campi di battaglia:

“Non sono mai stato tanto felice – pur essendo infelicissimo – come in quegli inverni quando l’unica fortuna al mondo era rappresentata da un Pascal, da quattro soldi, un coltello, un orologio, due o tre fazzoletti, e quando non ricevevo mai una lettera da nessuno”. 

La guerra quindi, nel modo più estremo, apre alla solitudine e allasituazione emotiva della morte concepita misticamente come “una cosa più segretamente viva della vita stessa”. Si tratta della “beatitudine della trincea: il sospiro ineffabile dell’eterno in seno all’essere”. La guerra stimola in Gilles “l’ardente e irresistibile curiosità metafisica” che lo fa “entrare come armato nella morte”. Eppure la guerra è anche logos eracliteo che, rimescolando come in un vortice metallico le carte del cosmo, fa sembrare la troppo umana idea di saggezza – e con essa tutti gli ideali – un “mito ingiurioso”, un’astrazione rassicurante. Benché la guerra sveli l’insensatezza delle rassicurazioni borghesi, introduce altresì all’autentica amicizia che, seppur intrinsecamente effimera, non scompare: di ogni amicizia resta “lo splendore di ciò che era passato nell’eterno”. Tuttavia prevale sempre la tendenza a celebrare l’eccezione che si mostra solo nell’unico. Gilles racconta infatti di aver scorto un giorno tra le macerie del campo di battaglia una primula rossa – poi battezzata Eulalie – che con la sua grazia rendeva manifesta “l’intuizione di un universo in cui soltanto le parole “particolare, unico, insostituibile” potevano significare il fremito della verità” – dall’altra resta il vorticoso turbinio della stessa guerra e l’orgia, “l’insana partouse in cui la democrazia degli elementi sembrava infangare persino le stelle”. La guerra è quindi evento metafisico che sconfessando l’apparente armonia del cosmo ne svela il soffio vitale, l’essenza dialettica, il divenire eterno. Oltre a questo aspetto, emerge l’idea secondo cui il conflitto contribuisca alla delineazione del “liberalismo virile”. Difatti non ci sarebbe niente di più liberale che la stessa virilità, visto che, scrive significativamente Gilles, “i soldati più coraggiosi sono anche i più liberali”. Questa nozione assume tra l’altro valenze personali e nel romanzo affiora in modo ricorrente l’idea secondo cui la vita durante la pace sia in grado di infiacchire lo spirito – così Gilles, in certi momenti di crisi, anela a una guerra che possa ricondurlo sulla retta via. 

Come la guerra rimanda alla morte questa introduce al topos delsuicidio che rappresenta, d’altronde, la sofferta e lenta elaborazione teorica della sua effettiva possibilità e che, alla luce dell’autoeliminazione di La Rochelle (1945), assume a posteriori una valenza tragica nonché in qualche modo ancora più realistica. Il suicidio non è visto solo come ultimativa via di fuga, ma anche come “vendetta antica”, vale a dire, “gusto deprecatorio del vinto che rigetta il suo sangue sul vincitore”. Ci si vendica di chi resta e, pur rinnegandoci a causa dei paradossi della vita, ci ama. Nondimeno il suicidio, se non si attua, non è definitiva consolazione: anticipare la propria morte nell’idea sempre attualizzabile del suicidio, non basta a scongiurare il male di vivere, la “sifilide della infelicità”, il “rosicchiamento da sorcio” del dolore. Quando non si manifesta nel suicidio, la morte è intesa come un essere morti al mondo. In questo senso Gilles reinterpreta il motto gesuitico Perinde ac cadaver: “egli era morto alla vita, eppure avrebbe continuato a obbedirle in tutte le sue apparenze”. Il suicidio è il compimento di una morte già avvenuta, attuazionedi una potenza sempre latente e, d’altra parte, stoica e fredda decisione di autoelisione quando, stoicamente, il mondo in cui il nostro io si arrabatta a essere se stesso decade – come se, col palcoscenico, de-cadessero anche gli attori che lo animano. 

La decadenza che Gilles intende denunciare va di pari passo con un senso di inadeguatezza, con la sensazione di essere fuori posto in certi contesti in cui la vuota forma imbelletta la pochezza, la vacuità interna. Tale senso di inautenticità e alienante conformismo si respira massimamente, anche se non solo, all’Eliseo, dove per qualche tempo Gilles lavora. Regna qui l’ipocrisia ma Gilles – che collabora il meno possibile con gli altri funzionari e che resta di solito laconico e distante – sa bene che “gli ermellini sono immacolati solo nelle favole”. I potenti, d’altronde, sono “belve braccate” e il ruolo di funzionario, a cui alla fine Gilles rinuncia, è quanto di più lontano possa rappresentarlo. Egli definisce i suoi colleghi “personale da pompe funebri” forse perché è di questo che si occupano: di allestire un grande funerale in vista della morte della Francia. Egli disprezza altresì la massa dei subalterni che elemosinano considerazione infarciti ovunque dallo stesso “bagaglio razionalistico” e i massoni – “pretini del libero pensiero” dietro i quali operano le “figure astratte, estenuate, infinitamente scialbe del razionalismo piccolo borghese, della superstizione settecentesca”. Alla ragione seicentesca e settecentesca, che intellettuali e classe dirigente fanno propria, Gilles contrappone l’antica, vitale ragione francese:

“Esplosione appassionata, orgogliosa, furiosa, del secolo dodicesimo, delle cattedrali, delle filosofie cristiane, della scultura, delle vetrate, delle miniature, delle crociate”.

Il nuovo razionalismo che erroneamente si richiama a Cartesio – filosofo in fondo ancora aperto alla trascendenza – è “un sentimentalismo gretto e vaneggiante”, “piccolo stelo avvizzito”. Tali considerazioni che nel testo sono riproposte tante volte con una certa rabbia e autocompiacimento, introducono alle idee politiche di Gilles.

Drieu scrive Gilles nel momento in cui dà, almeno momentaneamente, una collocazione abbastanza definita alle sue idee politiche aderendo al Partito popolare francese, cioè a un tipo di fascismo tendenzialmente sociale, sorto a sinistra come il suo leader, Jacques Doriot. Non è dunque certo un caso che la passione politica sia parte integrante dello spirito del testo. Il nemico essenziale resta la società borghese con i suoi valori (utilitarismo, ragione strumentale e astratta, liberalismo, trasformismo, gregarismo) e il nemico contingente soprattutto il Partito Radicale che in Francia, col suo camaleontismo e pragmatismo, incarna il centrismo più immorale, la sempiterna palude. Come altri intellettuali e politici del tempo, Drieu intende edificare una sintesi alternativa al collettivismo e al capitalismo sull’idea di Europa con l’intento di unificare le diversità preservando le differenze tra le nazioni – sono idee simili a quelle che La Rochelle aveva esposto nel saggio Socialismo fascista e che per molti versi confluiscono in quel filone che Giano Accame, rifacendosi a Brasillach, ha definito “fascismo immenso e rosso”. Pur odiando il marxismo con tutte le sue forze, Gilles desidera come i marxisti la distruzione della società moderna contro la quale intende “costruire una forza attiva, libera da tutte le vecchie dottrine, un corpo franco” che abbia come fine “distruggere la società capitalista e restaurare il concetto di aristocrazia”. Si tratterebbe, scrive a un certo punto Drieu, del “partito di tutti”:

“Nazionale senza essere nazionalista, che rompa con tutti i pregiudizi, i luoghi comuni della destra, un partito sociale, senza essere socialista, che proponga riforme ardite, senza tuttavia seguire la carreggiata di nessuna dottrina”.

Gilles, anche in questo senso in sintonia con un certo fascismo movimentista, ritiene infatti che il suo fosse “il secolo del metodo e non della dottrina”. È così che Apocalisse include il comunista Lorin, il radicale di sinistra Clérences, il pragmatico ebreo Preusse, appunto, Gilles. La “filosofia del divenire” di cui il marxismo si faceva portavoce non era certo concepita nel senso del materialismo dialettico giacché era “corretta dallo scetticismo pragmatico di Nietzsche” che per Gilles rappresenta una “eccellente scuola di vigilanza”. In altre parole Gilles non crede allo storicismo, al messianismo implicito nell’attesa della rivoluzione. Egli è infatti “troppo nietzschiano, troppo moralista per vedere in un dogma sedicente scientifico qualcosa di diverso dalla volontà di potenza”. Tuttavia, come emerge anche da un’altra bellissima opera di La Rochelle (Una donna alla finestra), l’autore, pur non condividendo il materialismo dialettico, non disdegna il dialogo con gli avversari marxisti; anzi, avrebbe voluto far comprendere ai sani e vigorosi comunisti che, senza saperlo, stavano lavorando per il suo stesso fine. D’altra parte, Gilles col suo giornale favorisce la formazione di un progetto politico indirizzato a unire il proletariato, i contadini e il ceto medio. Nel caos che contraddistingue la Francia degli anni ’30, ciò avrebbe significato fondare “gruppi di combattimento”, contrapporsi a tutti i partiti, passare dalle idee ai fatti e far finalmente cadere “le barriere tra destra e sinistra” affinché “onde di vita scaturissero in tutti i sensi”. 

Leggendo il libro si nota come talvolta i nomi dei politici siano inventati; altre volte, invece, sono descritti fatti e personaggi chiaramente tratti dalla realtà politica del tempo. Anche la contestualizzazione storica è di sovente realistica; per esempio Gilles partecipa alla rivolta del 6 febbraio 1934 organizzata dalla destra nazionalista e da altri gruppi contro il “radicalismo corruttore”. Una protesta che inizialmente entusiasma lo scrittore e che anche nella realtà culmina con le dimissioni del radicale Daladier. Ben presto gli entusiasmi derivati dalla manifestazione che aveva infervorato tra gli altri anche Robert Brasillach, sono frustrati dal nuovo corso. Così Clérences, fuoriuscito dal partito radicale e indicato da Gilles come il possibile leader di un nuovo gruppo politico rivoluzionario, osserva amaramente:

“Qui è come in Inghilterra. I ladri della società e della politica sono definitivamente stabiliti. Là i conservatori, qui i radicali. La grande stampa regolata al centimetro. Non è possibile la minima esplosione. E noi ne siamo felicissimi. Diligenti e soddisfatti dei nostri destini borghesi. Questo è vero per gli operai come per i borghesi e per i contadini, per i poveri come per i ricchi, per intelligenti come per gli imbecilli”.

Doumergue, salito al potere dopo Daladier, favorisce la formazione di un fronte popolare che, federando comunisti, socialisti e radicali, avrebbe definitivamente condannato gli stessi comunisti a diventare “dei poveri soldati perduti in una strategia maccheronica” sprofondanti in un “conformismo paralitico”. Si tratta di un tipo di azione che si risolve nell’inazione, di una “agitazione puramente verbale” che fomenta alla lunga lo status quo. Gli stessi esponenti di Rivolta – gruppo anarco-marxista frequentato da Gilles – che tra intrighi di vario genere conducono al suicidio un loro esponente, sono per lo scrittore dei “piccoli borghesi funamboli che cianciavano di comunismo”. Di fronte a questa politica senz’anima e senza prospettive, Apocalisse avrebbe dovuto incarnare “una maniera letteraria di trattare la politica”. “In ogni frase di quel libello che era Apocalisse” – ricorda Gilles battezzando una prospettiva metapolitica e culturale – “la diatriba si mescolava a un elogio estatico di verità dimenticate”.

Negli ultimi capitoli del romanzo i dialoghi si fanno sempre più politici e Drieu dipinge, con precisione e senza remore morali, l’atmosfera di quegli anni presentando attraverso i vari personaggi prospettive politiche e tipi umani diversi. La descrizione si fa ancora più interessante quando, tramite le avventure di Walter-Gilles, è presentata la guerra civile spagnola alla quale partecipano non solo le brigate internazionali di Stalin, ma anche gli anarchici e, da tutta Europa, vari esponenti del fronte opposto, tra cui lo stesso Gilles.

In conclusione, lasciamo nuovamente la parola a Pierre Drieu La Rochelle che racchiude in poche righe, senza retorica e senza moralismo, le possibilità che allora come oggi si aprono davanti a noi, soprattutto davanti a chi, come il delicato anarca Gilles, componendo un’orazione scrive solo per se stesso:

“Restano due possibilità: la gioia dell’artigiano intento nel suo lavoro – che si crede partecipe di quella meravigliosa avventura che è il lavoro dell’uomo –, e la gioia di rimanere uomo anche nel mestiere, di essere un puro e semplice uomo prima che scrittore. Un uomo che mangia, beve, fuma, fa l’amore, un uomo che nuota, cammina, pensa a tutto e a niente, un uomo che non fa ed è niente, che sogna, prega, si prepara alla morte, splendida e terribile, un uomo che gode della pittura e della musica, della letteratura, felice per quanto fanno gli altri anche più di quanto è felice per sé, un uomo che ha diverse passioni, che è contro o a favore di Hitler, un uomo che ha una donna, un bambino, un cane, una pipa, un dio”.

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