Che l’uomo sia malvagio non è una novità. “Ogni intento del cuore umano è incline al male”, riconosce Dio dopo aver scatenato il diluvio (Gn 8, 21): neanche la catastrofe riesce a scardinare la malvagità connaturata nell’uomo. Perché Dio abbia creato a sua somiglianza un essere simile, ardito in ferocia, è mistero ossidato nel dolore. Il romanzo, ad ogni modo, nasce per quello: investigare il male. Secondo gli inglesi – semplificando brutalmente – il male è una necessità ‘sociale’; secondo i russi il male è, biblicamente, insito nell’uomo, sempre in bilico. Per Dostoevskij il male è invincibile: per sfuggirgli l’uomo deve darsi in pasto al Dio vivente. Secondo Tolstoj, il male si può domare attraverso una specie di disciplina personale – dunque, nonostante le evangeliche intenzioni, l’uomo, dedito a fallire, è preda del caos. Anthony Burgess – degno figlio di James Joyce e di George Orwell, di rapacità linguistica e di provocazione etica – complicò le cose:
“Se noi ci disponiamo ad amare il genere umano, dovremo amare Alex come membro pur sempre rappresentativo. Se Arancia Meccanica, così come 1984, rientra nel novero dei salutari moniti letterari – o cinematografici – contro l’indifferenza, la sensibilità morbosa e l’eccessiva fiducia nello Stato, allora quest’opera avrà qualche valore”.
Il colpo da biliardo narrativo di Burgess è micidiale. Alex fa il male per gioco; intelligente, borghese, bello, giovane, trae piacere nel compiere efferatezze. Esercita il male, per così dire, innocentemente, dando sfogo all’intima natura dell’uomo. Non c’è alcuna ascesi nella sua opera, ma un’estetica del niente, l’estasi degli istinti. Lo Stato, tuttavia, è malvagio in modo ancora più brutale, perché vuole sovvertire la natura umana, a fin di bene, come sempre, per il bene di tutti. Perché tutti – entità astratta, idea ghignante, stagnante – stiano bene (presumibilmente bene, nell’alcova di un bene che è pura, puritana acquiescenza), l’uno, l’individuo deve soccombere. Naturalmente, Alex è degno di carcere, di rieducazione, di punizione; ma lo Stato, più violento di lui, ha la dignità dell’educatore? Lo Stato che si fa Ultra Dio – il Dio biblico, per lo meno, accetta la malvagità della creatura, non la sovverte – adotta come antidoto la “Cura Ludovico”. Per vivere con gli altri, bisogna piegarsi al potere istituito, statale: Alex, infine, s’inchina.
La citazione di Burgess proviene da una lettera al “Los Angeles Times” pubblicata il 13 febbraio del 1972. Burgess aveva pubblicato Arancia meccanica dieci anni prima; aveva iniziato a scrivere il romanzo nel 1961, di ritorno dal Brunei. Il libro, profetico, disturbante, anche per il vigore del linguaggio, fu accolto con tiepido timore. Kingsley Amis ne scrisse come di “una bella congerie di oltraggi”. Nel 1965 Andy Warhol prese spunto dal romanzo per girare Vinyl, film lisergico di settanta minuti con Gerard Malanga, Edie Sedgwick e Ondine (nato Robert Olivo). Sotto l’egida di Stanley Kubrick, ovviamente, cambiò tutto e l’ultra-violenza diventò di moda.
Il film fu proiettato la prima volta a New York, il 19 dicembre del 1971; atterrò nel Regno Unito il 13 gennaio del ’72. Sul film non piombarono soltanto le consuete censure: Kubrick e Burgess furono accusati di fomentare i giovani al male, di invitare alla rivolta contro i codici morali acquisiti. In particolare, Arancia meccanica fu citato in tribunale per commentare una serie di fatti di sangue, compiuti da giovanissimi, tra cui l’omicidio di un senzatetto, a Bletchley, nel Buckinghamshire, da parte di un sedicenne; “il legame tra il crimine e il film è stabilito oltre ogni ragionevole dubbio, si disse. Le accuse consumarono gli animi in un asfissiante battibecco. Sul “New York Times” il mondo liberal, rappresentato da Fred M. Hechinger, armò la sua accusa: “La tesi che l’uomo sia irrimediabilmente cattivo e corrotto è l’essenza del fascismo”. Già. Arancia meccanica fu preso per un film “fascista”. La risposta di Kubrick – il 27 febbraio del 1972 – fu immediata e rotonda (diversi materiali di contorno sulla vicenda li trovate qui):
“È piuttosto vero che la visione dell’uomo presente nel mio film è meno lusinghiera di quella con cui Rousseau aveva sollazzato gli animi in un racconto similmente allegorico – ma, al fine di evitare il fascismo, è davvero necessario considerare l’uomo come un nobile selvaggio piuttosto che un ignobile selvaggio? Essere pessimista non è ancora sufficiente a qualificare qualcuno come un tiranno…”.
Sulla potenza del film è perfino patetico pronunciarsi. Arancia meccanica ha sfondato il tabù, ha sfidato il costume di chi vuole celare le vergogne con virginea violenza. In quegli anni, orde di ragazzi avrebbero scelto la via armata, preferendo dare la vita per un’ipotetica idea di mondo (che è quasi peggio che rischiare il carcere per nulla). Che la “Cura Ludovico” – la riabilitazione a un bene imposto dall’alto, istituito dallo Stato – sia arma di governo, lo sanno anche gli incurabili, gli architetti di castelli in cielo.
Quanto a Burgess, veleggiò sulla fama acquisita. Di recente si è riparlato di The Clockwork Condition, mefistofelico dattiloscritto di 325 pagine, ora custodito presso la Burgess Foundation.Nel 2012 il “New Yorker” ne pubblicò un frammento, presentandolo come The author comments on his most famous book, in 1973. Banalmente: nel 1972, visto l’accanimento moralista dei censori contro il film, la Collins Associates commissiona a Burgess un libro. Lo scrittore, nello schema originario, voleva scrivere una specie di Divina Commedia con Alex come protagonista, suddivisa in Infernal Man, Purgatorial Man, Paradisal Man. La struttura è presto abbandonata, Burgess preferisce il metro saggistico, scrive, come sempre, nella burrasca. Infine, abbandona il lavoro per l’ennesima impresa titanica, un libro su Napoleone, Napoleon Symphony (pubblicato, in effetti, da Jonathan Cape nel ’74), dedicato a Kubrick, con l’intenzione di trarne un film infinitamente rimandato. Di The Clockwork Condition, “raccolta azzardata, incompiuta, sintetica di note e frammenti” (così dicono dalla fondazione che detiene i diritti), resistono, auree, le conclusioni:
“Un uomo deve conformarsi a un modello di lavoro per nutrire se stesso e la sua famiglia; un uomo può trovare piacere, può pensare naturale e conveniente conformarsi ai gusti sociali. Ma quando questi modelli di conformità sono dettati dallo Stato, allora si ha diritto a essere spaventati. Non abbiamo alcun obbligo di amare Beethoven o di odiare la Coca Cola, ma abbiamo il dovere di diffidare dello Stato”.
Piuttosto, Burgess, che del trogolo delle sue fantasie non buttava via niente, usò parte dei materiali di quel manoscritto, dimenticato nella casa di Bracciano, per scrivere The Clockwork Testament (uscito nel 1974 per Hart-Davis, MacGibbon), eterea risposta al caos suscitato dal film di Kubrick. Protagonista del romanzo è Enderby, poeta britannico, cinquantaseienne, afflitto da dispepsia, che ricorre in altri libri di Burgess (Inside Mr Enderby e Enderby’s Dark Lady). Il tipo racconta il suo ultimo giorno di vita, colto da vari attacchi di cuore, da repentine erezioni, preso dalla scrittura di un poema su Sant’Agostino e Pelagio. Nessuno lo capisce ma tutti lo conoscono: la sceneggiatura di un suo film – tratto da Il naufragio del Deutschland, micidiale poema di Gerard Manley Hopkins che ha per tema il male del mondo, l’assenza di Dio, l’apparente dominio del caos – è stata travisata dal regista che, comunque, gli ha consegnato una obliqua fama. Che libro esagerato, involuto in eccessi. Naturalmente, non è mai stato tradotto in italiano.
