Quando vinse – primo italiano – il Pritzker Prize, nel 1990, la parola archistar era lontana né più né meno della stella Earendel, non solo dal linguaggio corrente ma anche nella stessa galassia specialistica. È vero, il giornalista-designer Alessandro Mendini, già direttore di Casabella dal 1970 al 1976 e di Modo dal 1977 (fino al 1981), al nuovo artista di casa Alessi aveva consacrato la copertina primo numero della sua nuova rivista Domus (ereditata da Giò Ponti), spalancata su design da grande industria e votata a dare smalto e colore a una dimensione più leggera del progettare, colorato contraltare alla più seriosa e ortodossa Casabella. Ma era pur sempre roba che stentava a uscire dal seminato di una cultura da addetti ai lavori, che aveva già conosciuto, con i vari Zanuso e Sottsass la sua stagione più gloriosa.

Oggi, in tempi in cui quella delle archistar è una iattura che affligge il mondo a colpi del “famolo più strano possibile”, ricordare che fu proprio Aldo Rossi a inaugurare questa dimensione “uninominale”, più mediatica che artistica e tuttavia sempre più artistica che ideologica, può suonare perfino blasfemo. Infatti non lo si fa, come nella mostra allestita al museo del Novecento nella sua Milano, “Design universale” (oggetti d’uso, prototipi e modelli, dipinti, disegni e studi progettati dal 1960 al 1997), attenta a lasciare fuori dalla porta la componente teorica della sua “legacy”.

Perché Rossi, prima vera archistar di casa Italia, decisamente estraneo all’allora montante temperie postmoderna (assai più di quanto non lo fosse, lui che indicava come maestri dichiarati Adolf Loos e Ludwig Mies van der Rohe, alla gloriosa stagione degli anni Venti) non lo era affatto a quella cosa che si chiama ideologia; un’ideologia che negli anni Settanta, non poteva essere altro che “di sinistra”. Che si fosse fatto conoscere come “teorico dell’architettura”, non era affatto secondario. Nel 1966, professore al Politecnico di Milano (da cui sarebbe stato espulso nel 1971 insieme ad altri sei docenti, in una pagina nera dell’epoca Misasi), si era affermato infatti internazionalmente con un saggio, L’architettura della città, in cui rivendicava il diritto della forma di farsi ideologia e di lì una certa capacità ordinatrice assente a suo parere in tanta architettura contemporanea. Quello cui puntava, in un momento di crisi particolarmente acuta della disciplina progettuale, era un’idea normativa oltre che metafisica di architettura, da propagandare a colpi di coni, cilindri, sfere e parallelepipedi, proposti a qualsiasi scala, si trattasse di un quartiere urbano o di una caffettiera. Il suo ritorno al passato, o forse meglio il suo rifiuto del presente in favore di una dimensione simbolico-metafisica sembrò a molti la perfetta traduzione architettonica dell’aforisma krausiano “l’origine è la meta”. 

Erano anni in cui, del resto, in un ambiente imbevuto di cultura mitteleuropea e di nostalgie weimariane indagate contro una modernità capitalista intesa come crisi permanente, i nostri intellettuali di formazione invariabilmente marxista guardavano a Lukacs, Heidegger, Adorno e un Benjamin letto però ancora sub specie adorniana; erano gli anni in cui si esaltava tutto ciò che sapesse di “crisi”, “avanguardia”, “rivoluzione”, “utopia” o “pensiero negativo”: l’Hegel assolutista della morte dell’arte, il von Hofmannsthal della “Lettera di Lord Chandos”, il Wittgenstein dell’“indicibile”, l’Heidegger dell’ “assoluta negatività” intesa come “forza infinita” della realtà erano citazioni praticamente obbligatorie, mentre a Roma c’era chi, come Bonito Oliva, si accodava alla moda nichilistica con la mostra “La vitalità del negativo”, provando a far rientrare nel magico calderone concettuale perfino la pop art; erano anni in cui futuri tuttologi mistico-televisivi come Massimo Cacciari, attratti da un’architettura che poteva farsi ideologia, facevano di un maestro radicalmente conservatore come Adolf Loos il campione di un’immaginaria e nichilistica avanguardia; in cui filosofi aspiranti politici come Mario Tronti raccontavano che il vero Marx era il teorico di una classe operaia piantata nel cuore del sistema capitalistico, mentre letterati come Alberto Asor Rosa, prossimo  a confezionare, con la voce “Cultura” per La storia d’italia Einaudi  una visione perfettamente funzionale alla logica egemonica del Pci (eurocomunismo e compromesso storico), attaccavano il “populista” Antonio Gramsci per aver pensato all’azione rivoluzionaria come presa di contatto con un popolo prodotto di una cultura della mediazione se non proprio del compromesso, colpevole di neutralizzareproprio la classe operaia, unica contraddizione davvero rivoluzionaria del sistema capitalistico. Erano anni in cui circolavano riviste come Classe operaia (fondata nel 1964 da Tronti, Negri e Asor Rosa) e Contropiano fondata da Asor Rosa, Cacciari e Negri ma da quest’ultimo abbandonata dopo il primo numero)  il cui fine era “distruggere sistematicamente e fin dalle più lontane fondamenta la cultura di classe dell’avversario borghese”; erano anni in cui Manfredo Tafuri, lo studioso che nel 1968 con “Teorie e storie dell’architettura” aveva scombussolato il quadro storiografico imperante Zevi-Benevolo, inneggiava a una critica operativa definita inevitabilmente «critica ideologica» votata a «un processo critico ininterrotto» capace essa sola di mettere a nudo la crisi del capitalismo. 

Oggi spesso appaiono rimossi, ma erano anni così, i Settanta. Anni che trasudavano ideologia da tutti i pori. La frenesia rivoluzionaria del Sessantotto era passata, e quel che ne restava era la coscienza di un’apocalisse nichilistica. Invece di ragionare sul senso pratico dell’abitare, si preferiva sferrare all’architettura una “critica di classe” a colpi di “progressivo” e “regressivo”, demonizzando magari opere oggettivamente innovative come il Beaubourg parigino, inaugurato il 31 gennaio 1977, firmato insieme a Rogers da un giovane Renzo Piano tenuto fuori dal gotha degli architetti italiani fino agli anni Novanta (e unico altro italiano a ottenere, nel 1998, il Pritzker Prize). 

Maestri fuori da ogni immaginabile conformismo come l’americano Louis Kahn o l’inglese James Stirling già brillavano di luce propria ma non erano sufficientemente cerebrali, ovvero “politici” per una storiografia molto caratterizzata dalla ricerca teorica e ideologicamente marchiata, tutta gravitante in una nebulosa di sinistra da cui partivano continui inviti a mettere il movimento operaio organizzato di fronte ai livelli più alti raggiunti dalla dinamica dello sviluppo capitalista. Prigionieri di un malinteso “storicismo”, si preferiva inneggiare alle avanguardie, a partire da quelle settecentesche dei vari Ledoux e Boullée utopistiche e rivoluzionarie dunque perfette per un nichilismo post (o pre, il che praticamente era lo stesso) rivoluzionario.

Tafuri e Rossi, il teorico marxista del rifiuto del progetto contro una borghesia che voleva costruire e il teorico che propugnava la fuga da un’architettura moderna considerata vittima di “un inganno politico, di un cattivo estetismo” (tutti e due scomparsi anzitempo, Tafuri a 59 anni nel 1994, Rossi nel 1997 a 66 anni) diventarono l’accoppiata di riferimento per questa classe intellettuale così d’avanguardia e insieme così conservatrice che egemonizzava i corsi di storia dell’architettura nelle università e i pensieri delle riviste specializzate. Ecco, di questo pensiero ideologico che propagandava la frantumazione di ogni ordine del discorso, Aldo Rossi divenne una sorta di portavoce figurativo, il campione, per dirla col Tafuri de “La sfera e il labirinto”, dell’ “affrancamento del discorso architettonico da ogni fuoriuscita verso il reale, da ogni irruzione del caso o dell’empiria nel sistema tutto strutturato dei segni”.

I suoi disegni, apprezzati come opere d’arte in sé e assai ricercati da collezionisti soprattutto americani, gli avevano fatto raggiungere quotazioni insolite per un architetto. Solo dopo era arrivata l’affermazione quale autore di edifici effettivamente realizzati, opere “neoclassiche” in calcestruzzo e mattoni: dal cimitero di Modena del 1973 alla scuola elementare di Fagnano Olona, 1972-1976 fino al famoso “Teatro del mondo”, vera e propria opera-manifesto progettato per una volta in solitaria, esibito nel 1979 nelle acque veneziane di Punta della Dogana in occasione della Biennale teatro e posto ora in miniatura a conclusione della mostra milanese.

Comunisti come Antonio Negri e Mario Tronti rivendicavano l’autonomia della politica come potenza immanente contrapposta al potere dello Stato? Rossi rivendicava quella dell’architettura, il potere normativo della forma primaria come guardiana dell’ideologia, contro i deliri citazionisti messi in fila nella “strada novissima” inscenata da Portoghesi nel 1980, contraltare citazionista al suo Teatro del mondo. Tanto questo ammoniva nella sua semplicità, tanto quella esagerava, in una passerella variegata di stili molto mediatica che annunciava di fatto il cambio di paradigma in senso postmoderno e anti-ideologico. Era l’annuncio della fine dell’egemonia culturale della sinistra.     

Le opere rossiane, secondo Tafuri “rappresentazione astratta dell’inflessibilità della propria legge arbitraria” insistevano tutte su un’idea elementare, concettuale e anche un po’ militare dell’architettura, davano l’impressione di voler assumere una sdegnosa valenza rifondativa. Che fossero architettura o design, quartieri urbani, servizi da tè o caffettiere, si presentavano tutte come ossessivi assemblaggi formali,  talora riusciti, come il cimitero di Modena, talora imbarazzanti come la scuola di Olona, talmente simile a un carcere da suggerire a un critico attento come Pestinenza Puglisi l’accostamento col Foucault di “Sorvegliare e punire”. Invariabilmente, opere che denunciavano quanto facilmente l’autonomia dell’architettura potesse scivolare nell’evasione formalistica. I suoi mobili realizzati fin dal 1960 con Leonardo Ferrari, riflettevano già sul rapporto tra la scala architettonica e urbana e quella monumentale e oggettuale. Lui si tirava fuori da tutto (“Non sono mai stato postmoderno, perché non sono mai stato moderno”, diceva) ma questo non bastava per far tacere l’incazzoso paladino wrightiano Bruno Zevi, che parlò di “cadaveri architettonici” e di recupero delle “più viete espressioni fasciste” da parte di un’ “avanguardia italiana pronta a compiere masochistici regressi non appena si sia fatto un passo avanti”. Accuse alle quale il nemico di sempre Tafuri ribatteva -rendendo bene il clima dell’epoca- citando il Gropius che parlava dell’architettura moderna come l’unica in grado di esprimere la superiorità della razza germanica…

La grande mostra che il Beaubourg gli dedicò nell’estate 1991 fu l’espositiva propaggine del prestigioso Pritzker vinto l’anno prima (la motivazione? “Un poeta prestato all’architettura”). Ulteriore consacrazione a una personalità restituita nelle recenti mostre italiane (al MAXXI l’ultima l’anno scorso, e ora a Milano) più come architetto-designer artista che come teorico, scontornato dunque dall’ideologico e commercialmente non troppo attraente contesto degli anni Settanta. Operazioni di marketing culturalmente e storicamente discutibili nei confronti questo teorico-artista dell’architettura molto famoso da vivo ma che ancora sette o otto anni fa Pippo Ciorra, nell’ennesimo saggio sulla “crisi dell’architettura”, definiva “immenso”, lamentando insieme l’incapacità di “riconoscere un nuovo Aldo Rossi”, nel senso di “figure dirompenti e rappresentative consacrate sul piano nazionale”. E se si trattasse solo di nostalgia ideologica?